關於攝影的尺寸

　　攝影有其「適當的」尺寸嗎？如果這個尺寸並不只是一種技術性的考量（比如放大的品質、既定的規格、沖洗∕輸出的限制等），那麼真正影響特定的攝影作品以特定的尺寸呈現的因素，或許來自於長久以來的影像經驗，而關涉某種影像身份的課題。

　　如同另一種影像的載體（繪畫）的歷史，尺寸往往涉及影像的公共性。1667年André Félibien在學院中提出一種門類階級（hierarchie des genres）的劃分，劃分的依據來自藝術再現的「題材」所具有的精神性與崇高特質。因此描繪的人類的偉大的時刻的歷史畫成為品級最高的畫種，藝術家不僅要有高超的繪畫技術，同時也需要高明的神學、史學與文學修養，才能選擇神話與歷史中最適切的一刻並安排在畫面中。而這個等級隨著所描繪的人物越來越卑賤等而次之，分別是肖像畫、風俗畫、風景畫、直到連人物都不再出現的動物畫與靜物畫。而畫幅的尺寸大致依據著這個分級。

　　至於二十紀的抽象畫，雖然一開始只是小幅的製作（如康丁斯基（Wassily Kandinsky）第一幅抽象的水彩畫），然而其後的發展尺幅卻越來越巨大。在1940至50年代，抽象表現主義的藝術家所處理的巨幅繪畫，以及後來的行動繪畫，使得哈洛德．羅森堡（Harold Rosenberg）認為，「在某一特定的時期，畫布已經成為接續出現的美國畫家的行動場域（...）。在畫布上出現的不再是圖畫，而是一個事件[1]。」而這個場域對於觀眾而言也同樣開啟新的視覺經驗，在羅斯科（Mark Rothko）、紐曼（Barnett Newman）等人的色域繪畫（color-field painting）作品中，繪畫已不再是建築物的窗子，觀眾已被包圍在其中。（圖一）

　　攝影的尺寸課題或許可與門類階級的傳統和色域繪畫形成某些對照。儘管早在1881年門類階級被廢止之前，尼德蘭畫家便已開始為同業工會繪製群像謀生，英國也出現致力於風景畫的浪漫主義藝術家，然而作為一種嚴密的學院規範的門類階級卻可能是關於影像尺寸的隱喻：為歷史「正統」代言的歷史畫比生活中無關痛癢的靜物畫尺寸更大，正是基於展示的合法性。對於攝影而言這個關於尺寸的思索也許被延宕了，直到技術足以普及地處理大尺寸、高解析的輸出，我們才可能經歷如繪畫般的、炫耀的、毫不掩飾其展示意圖的攝影作品。

　　另一方面，我們並不缺乏更巨大的、如抽象畫般包圍著我們的攝影影像經驗。只不過，如果對於色域繪畫的藝術家而言，這種被包圍的親密感連結到了某種神聖的、神祕的經驗，轉植到攝影上面卻是神聖性的消失，色域繪畫的平整、規律不再，取而代之的是影像內容不斷強烈地刺激著我們，後者真正回應的是（或者它就是）大眾媒體。（圖二）

　　同時，正是攝影有了極欲展現的、巨大尺寸的可能，才使我們反思某種作為相對老舊的格式、小尺幅的攝影形式，並不只是某種縮小的或懷舊氣息的影像。小尺寸的沖洗因為其廉價、快速、與普及，而成為某種廣受使用的記錄形式──某種屬於「文件」的規格。這意味著，今日對於攝影輸出或沖洗的尺寸的選擇，顯然已不再是用15吋或60吋電視機收看同一個電視節目這一類的問題了，反而涉及攝影在當代藝術的諸多實踐策略中的不同身份。

圖一，紐曼的作品，引自http://gala.univ-perp.fr/~dgirard/Exposes/barnettnewman/barnettnewman.htm

圖二，電影《紅色情深》（Trois Couleurs: Rouge）中，女主角被拍攝的結果變成了巨大的廣告看板。

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[1] Harold Rosenberg，陳香君譯，《「新」的傳統》（台北：遠流，1997），頁22。

「影視史學」所不能及

　　「影視史學」（historiophoty）這個字眼語出Hayden White，周樑楷則詮釋為：「任何以靜態或動態的圖像傳達人們對於過去事實的認知，都算是影像視覺的歷史文本，而對這些文本的思維和論述所做的探討分析則是影視史學。」[1]然而從藝術研究的角度來看待卻是令人質疑的，它實則滿足了歷史研究者對於閱聽故事的喜愛，以及喜愛之餘的批評。讓我設想這麼一個故事，一個經濟狀況不差的男人，雙性戀，搶了銀行，而目的不是為了自己的花用，而是給他的朋友（或愛人）作為變性手術的費用，當然，最後他被逮捕。

　　現實生活中，這個人叫John Wojtowicz（1945-2006），1972年8月22日他夥同Salvatore Naturile和Arthur Westenberg企圖搶劫銀行，但是在案發前Westenberg就因為害怕而逃跑了，Naturile則在脅持事件中被擊斃。John Wojtowicz則被逮捕，後來服刑十四年。儘管他沒有搶到錢，但是靠著把他的故事賣給電影公司，幫助了Elizabeth Eden（原名Ernest Aron）完成變性手術。[2]這個故事則被改編為電影《熱天午後》（Dog Day Afternoon, 1975），由Sidney Lumet執導，Al Pacino主演。其後，法國當代藝術家Pierre Huyghe在《第三類記憶》（The Third Memory, 1999）中重拍了這個事件，由出獄的John Wojtowicz親自演出這個紀錄片，並且在這個雙銀幕的作品中剪輯了《熱天午後》的畫面作為對照。（圖一）

　　這當中當然有「真實性」的問題，比如John Wojtowicz認為《熱天午後》與他的故事的相比「只有百分之三十是真的」[3]，《第三類記憶》則提供了兩者的對照；同時，作為一個後起的文本，《熱天午後》與《第三類記憶》也承載了某種70年代和世紀之交的真實。然而「影視史學」作為一種史學方法提議，「真實性」是它必要處理的課題嗎？我們又如能判斷何者為真呢？事實上「真實性」經常涉及不同的層次，因此我們在藝術史當中所看到的寫實主義（Realism）和新寫實主義（Neo-realism），它們展現出來的真實樣貌是截然不同的──這也意味著不同層次的真實有時是相悖的。延伸而來，我們是否可能將「真實性」存而不論？「真實性」被懸置了的「影視史學」，最終還剩下什麼呢？

　　即使「影視史學」為它的不同層次的「真實性」所困擾著，它仍得試圖從文本中汲取「真實性」的元素，如果這個過程涉及對於史實的還原與想像，那麼「影視史學」就不是面對單一文本的研究，而牽涉對於歷史事件最基礎的考古工作，否則我們就不可能有「信史」作為參照。換言之，「影視史學」實際上是交錯在不同的文本與史脈當中，同時這些文本也未必都是影視資料。此時問題也就轉變成，我們如何在文字為主的歷史典籍與影視文本之間找到共通的語言？如果兩者之間沒有共通的語言，那麼相互轉譯與詮釋的機制又是什麼？事實上，除非作為一種圖示，影視文本本身並無法給出比文字資料更有結構的訊息。在《第三類記憶》的案例中，其中無論是剪輯自《熱天午後》的片段或是John Wojtowicz的親身演示，無疑都企圖將搶劫的過程圖示式──誰出現在這個位置，而誰又出現在那個位置──以顯示其空間感，也只有在此時影像才作為更有效的認知管道，諷刺的是，John Wojtowicz對《熱天午後》的辯駁則是透過大量的口述。

　　「影視史學」的另一個向度則在於處理透過影視媒介的（歷史）書寫，如果這中間不涉及某種「真實性」的課題，它就成了文藝批評。然而「真實性」對於「影視史學」可能同時是一種侷限，正如《第三類記憶》作為龐畢度中心重要的收藏，其意義顯然不只是一部關於John Wojtowicz與《熱天午後》的紀錄片而已，而涉及Pierre Huyghe一貫的對於大眾媒體的創作思維，關於某種對於影像作為當代藝術的載體的運作，透過重置一個歷史事件，來重審罪犯故事被改編成商業電影的媒體課題。「影視史學」作為一種史學研究，執意去研究影視文本對於歷史的書寫，而置文本的更多面向於不顧──然而導演（或藝術家）真的在書寫歷史嗎？儘管如此，作為一種歷史研究，「影視史學」的研究傾向仍是可以理解的，然而它如果演變成為文藝批評，將同時成為一種藝評夢魘。事實上，「影視史學」除了嚴守（無論何種層次的）「真實性」作為其唯一的價值典範之外，它對於藝術作品無法提出任何其它的判斷。

圖一　Pierre Huyghe, "The Third Memory," 1999, Double projection; DigiBeta video, 9 minutes 46 seconds, color, sound.

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[1] 周樑楷，〈影視史學：理論基礎及課程主旨的反思〉，《臺大歷史學報》23期，1999，頁445。

[2] 參見Wikipedia, “John Wojtowicz”詞條，http://en.wikipedia.org/wiki/John_Wojtowicz

[3] 同前註

文件化的藝術

　　這是一個從「在無法有檔案的事件中，生產行動和檔案」[1]開始的考量。

　　如果，這種「無法有檔案的事件」的構成條件，來自於時間的無法逆轉與歷史現場的不可還原，那麼由此「生產行動和檔案」以作為對於過去的回響，則標示著對於歷史的重讀與重新詮釋。這種詮釋可能來自於某種簡短的歷史訊息的擴張，某種「郭公」與「夏五」之外的填補。然而這些填補的過程如何運作？所填補的又是什麼？填補上的與空缺的又是何種關係？在當代藝術的氛圍下，這種填補似乎不是任意而為的，它首先關涉這些殘留下來的訊息的脈絡，而使得新增的填充物可以與之共構（無論這種共構是協調的或不協調的）。同時，此一填補與原本的空缺之間的關係也不在於還原，而更接近於模擬（simulation），而這種「假裝存有」這正意味著原本的空無。

　　事實上這種填補廣義地看幾乎無處不發生，而等待被填入的空缺也無處不在，歷史事件如同無刻度的水銀溫度計，它沒有記號系統作為階段的劃分標定，而總是在任兩個節點之間具有無限的空缺。在某種回溯與挪用的形式中，對於歷史中的影像的截取與變造更加強化了這種填補的意圖，通過老照片、檔案、文件的懷舊質地，而在填補與既存間開啟一條穿越時間的路徑。然而我們能把它視為今日的歷史畫（peinture d’histoire）嗎？顯然不是，歷史畫帶給我們的往往是截然不同的經驗，它敘述的歷史總是某種榮耀的時刻而不只是某個過去的時刻；同時，這種填補也不只是題材的問題──否則它就類同於風俗畫（scéne de genre）──而更涉及再現的形式與載體。

　　反過來說，攝影、檔案、文件等形式因為機具賦予的「客觀性」、以及某種田野調查的方法的涉入，而被視為更有效的填補──卻不總是被視為是「藝術」。延伸而來的，當歷史當中的影像、檔案與文件被視為藝術品時，也就意味著藝術概念的變化，以及被視為藝術的文件的身分的轉變。也是在此狀況下，我們才能理解Hans Haacke所鋪陳出的照片與文字並不只是種文件，而是在形式上文件化了的藝術品。

　　另一種狀況則是對於事件的模擬或重演，以重讀某個歷史情境，比如在紀錄片《我們沒輸》[2]中的失業女工，在裁員後的幾十年仍持續重回現場抗議；又或者像陳界仁的《加工廠》，重新召集了員工進行工作。這些模擬行動因為它們的無傷的特質而儀式化了，正如John Wojtowicz並不會因為在Pierre Huyghe的《第三類記憶》（The Third Memory, 1999）中重演他自己搶銀行而犯法。

　　現在，我們將句子改寫為「在可以有檔案的事件中，生產行動與檔案」。

　　它顯然面臨的是截然不同的問題，問題不再是如何模擬、考察、想像一件過去的事，而是對於一個現在發生的事件生產「文件」的課題──而藝術家往往對此具有責任。當這個事件作為一種「非藝術」的宣稱而出現時，則尤其弔詭，因為文件的生產正是關於事件發生的證明，而作為一種有證據力的形式傳遞給藝術世界，而由此追認這個事件「是藝術」。此一過程幫助建構了前衛藝術的神話，正如Allan Kaprow感嘆使他成名的「都是那些從未參與偶發藝術的人」，正是在無法親臨現場的狀況下，仰賴著文件釋放出的氣息來滿足我們意圖前衛的癮頭。

　　另一方面，這句話也可能指向尚未發生的事件，這當然不是說我們能夠對未來生產文件，而是「計畫」（甚至是不可能完成的計畫）作為藝術實踐的可能。當Harold Rosenberg表示「未來的藝術可能變成一種類同哲學的存在」[3]時，他所面臨的已是如Kienholz所展示的許多未完成的計畫，以及其他許多藝術家發佈的宣稱與綺想。從觀眾的角度來看，它與今天閱讀Allan Kaprow作品的文件相去不遠，甚至將他的感嘆予以極致化：「我們不想親身經歷，只想理解。」

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[1] 此為陳界仁在「影像‧歷史‧視差──創作理論研究方法系列」的講題，國立台南藝術大學藝術創作理論研究所博士班，2009/11/03.

[2] 李惠蘭導演，105min，2006，參見http://www.wmw.com.tw/data02.php?Imovie_id=291

[3] Harold Rosenberg，〈藝術與文字〉，引自Gregory Battcock，連德誠譯，《觀念藝術》（台北：遠流，1992），頁148。

「文件美學」作為「紀實」的背反

　　在今日的當代藝術展示中，我們顯然面臨某種文件（document）[1]課題，一方面，它上溯自現代藝術對於生產過程的重視，使得對於藝術品的理解不再只是一個完成的物件，而可能指向其過程；另一方面，它也與前衛藝術對於非藝術（non-art）或反藝術（anti-art）的實踐有關，尤其是60年代以來前衛藝術對於藝術收藏機制的逃脫（儘管這種質疑維持不久），由於作品本身的不可收藏，而使突顯出文件在此機制中的作用。藝術家在此也自行承擔生產文件的責任，甚至文件也扮演了使「生活」進入「藝術世界」（art world）的角色。在此我們無意詳述前面複雜的歷史，而把焦點置於伴隨著這些文件而來的理解與論述的可能，姑且稱之為「文件美學」（aesthetic of document）的課題。

　　然而為何需要一種文件美學？又或者，以一種看待作品的美學或藝術哲學不足以處理文件課題嗎？廣泛地看待文件課題，它可以作為作品視覺經驗之外的補充，而包括某種關於作品的訊息或逸事，甚至涉及最古老的藝術史形式，比如藝術家傳記式的文件閱讀。但是，事實上自瓦沙里（Giorgio Vasari）以來，文件的閱讀從未取代直接面對作品，同時後者也才是美學或藝術哲學觀照的對象，換言之，文件固然在不斷的記錄與重述過程中被生產出來，但它使終具有一種邊緣性格，而以作品為中心繞行。

　　因此，文件只有在某些時刻顯得格外重要，比如當作品不在場、或是作品本身無法保存的情況下，文件就成為理解作品的唯一途徑。換言之，所有作品都可能具有文件（相關的記錄或敘述），然而只有在作品散佚時，文件才成為作品唯一的代言人，甚至因此「合法化」[2]。這種文件所指涉的對象的不在場，也成為運作某種「文件美學」的前題，它同時也表明了閱讀文件與閱讀藝術作品的差別。這意味著，如果對於作品的閱讀涉及作品此時此刻的感官經驗，那麼在閱讀文件的當下則不訴諸於此種模式，反而，我們將自我暗示一種閱讀路徑，即視眼前所見的客體為一個指示，而將美學判斷的對象投向遠方不可見的作品。這種狀況有點類似杜象（Marcel Duchamp）的《噴泉》（Fountain, 1917），任何對於陶磁小便器的造形、色彩的分析都將是一種誤讀。儘管如此，《噴泉》終究承載了「R.Mutt」這個簽名的形式，或者廣泛一點地說，《噴泉》承載了杜象對於藝術的提問（雖然提問的方式由感官層面轉向概念層面），以及杜象作為一個藝術家的天才；然而文件卻有所不同，文件的作者（比如攝影師）未必是它所記錄的作品的作者（比如藝術家），文件也可能在無意間生產，甚至是一個旁觀者偶然地按下快門。

　　如果文件的來源是如此多樣而任意，理論上，作為對象的記錄，文件的數量越多我們將越能夠推知其對象，但這並不意味著文件美學僅只是某種收集癖，否則它就成了一種戀物癖美學（aesthetic of fetishism）。實則，我們更應該透過這些文件去思索其對象的樣貌，而有如偵探小說中的推理過程，個別的文件則成為這個推理過程中重要的物證。此一運作模式也符合我們對於「文件」的一般理解，基於某種功能性的定義，而使得閱讀文件的目的，永遠在於探求被文件描述（或者被文件更為難解的訊息所掩蓋）的對象。

　　如果前述作為「證據」的文件是一種普遍定義下的文件，而處於一種時序上晚於對象的記錄角度；那麼另一種不在此規範之下的、時序上先於作品的計畫，也在當代藝術的展演中取得「文件」的位置。2006年Allan Kaprow的回顧展即標示了此種文件樣貌，大量的手稿、打印的資料、作品計畫書與作品的記錄一同展出，「文件」的概念在一種研究的氛圍下，將無歷史感地收納作品之前的、作品之後的種種訊息。

　　儘管我們一再將文件與其對象（作品）對立地看待，然而從文件的生產者的角度來看，他實則也可能在生產自己的作品。換言之，文件在相對於作品時，它實則是一種自我分離的狀態，此時的文件可能是彼時的作品，反之亦然。東村行為藝術[3]攝影的著作權爭議[4]對於我們的啟示並不只法律上的課題，它同時揭示了作品與文件身份的互換，以及文件書寫（攝影）的主觀性。

　　由此我們回到一個和文件字源相關的「紀實」（documentary）（或紀實攝影、紀錄片）課題，在它進入藝術的場域的同時，此一視之為藝術作品（作品化）的同時也是將其「去文件化」，從而彰顯了藝術家的言說及其媒體形式的操作──而我們應該視此為作品，「文件美學」在此反而剝奪了紀錄片的敘述主體，而將美學的對象投射向歷史事件中。

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[1] 中文的應用有時會區分「文件」與「文獻」，然而本文所述的範圍實對應於document，而一概稱之為「文件」。

[2] 參見拙作，《文件在卡布羅作品中的位置》，台北：台灣藝術大學碩士論文，2009，頁20-24。

[3] 即表演藝術（performance art），此處依相關報導的用語譯為行為藝術。

[4] 主要是《讓無名山增高一米》這件作品，行動的表演者與攝影師之間對此作品的著作權各執一詞，詳見http://arts.cphoto.net/Html/syll/ztft/092903612.html（2009/11/27）