2010年1月11日

關於攝影的尺寸

  攝影有其「適當的」尺寸嗎?如果這個尺寸並不只是一種技術性的考量(比如放大的品質、既定的規格、沖洗∕輸出的限制等),那麼真正影響特定的攝影作品以特定的尺寸呈現的因素,或許來自於長久以來的影像經驗,而關涉某種影像身份的課題。

  如同另一種影像的載體(繪畫)的歷史,尺寸往往涉及影像的公共性。1667André Félibien在學院中提出一種門類階級(hierarchie des genres)的劃分,劃分的依據來自藝術再現的「題材」所具有的精神性與崇高特質。因此描繪的人類的偉大的時刻的歷史畫成為品級最高的畫種,藝術家不僅要有高超的繪畫技術,同時也需要高明的神學、史學與文學修養,才能選擇神話與歷史中最適切的一刻並安排在畫面中。而這個等級隨著所描繪的人物越來越卑賤等而次之,分別是肖像畫、風俗畫、風景畫、直到連人物都不再出現的動物畫與靜物畫。而畫幅的尺寸大致依據著這個分級。

  至於二十紀的抽象畫,雖然一開始只是小幅的製作(如康丁斯基(Wassily Kandinsky)第一幅抽象的水彩畫),然而其後的發展尺幅卻越來越巨大。在194050年代,抽象表現主義的藝術家所處理的巨幅繪畫,以及後來的行動繪畫,使得哈洛德.羅森堡(Harold Rosenberg)認為,「在某一特定的時期,畫布已經成為接續出現的美國畫家的行動場域(...)。在畫布上出現的不再是圖畫,而是一個事件[1]。」而這個場域對於觀眾而言也同樣開啟新的視覺經驗,在羅斯科(Mark Rothko)、紐曼(Barnett Newman)等人的色域繪畫(color-field painting)作品中,繪畫已不再是建築物的窗子,觀眾已被包圍在其中。(圖一)

  攝影的尺寸課題或許可與門類階級的傳統和色域繪畫形成某些對照。儘管早在1881年門類階級被廢止之前,尼德蘭畫家便已開始為同業工會繪製群像謀生,英國也出現致力於風景畫的浪漫主義藝術家,然而作為一種嚴密的學院規範的門類階級卻可能是關於影像尺寸的隱喻:為歷史「正統」代言的歷史畫比生活中無關痛癢的靜物畫尺寸更大,正是基於展示的合法性。對於攝影而言這個關於尺寸的思索也許被延宕了,直到技術足以普及地處理大尺寸、高解析的輸出,我們才可能經歷如繪畫般的、炫耀的、毫不掩飾其展示意圖的攝影作品。

  另一方面,我們並不缺乏更巨大的、如抽象畫般包圍著我們的攝影影像經驗。只不過,如果對於色域繪畫的藝術家而言,這種被包圍的親密感連結到了某種神聖的、神祕的經驗,轉植到攝影上面卻是神聖性的消失,色域繪畫的平整、規律不再,取而代之的是影像內容不斷強烈地刺激著我們,後者真正回應的是(或者它就是)大眾媒體。(圖二)

  同時,正是攝影有了極欲展現的、巨大尺寸的可能,才使我們反思某種作為相對老舊的格式、小尺幅的攝影形式,並不只是某種縮小的或懷舊氣息的影像。小尺寸的沖洗因為其廉價、快速、與普及,而成為某種廣受使用的記錄形式──某種屬於「文件」的規格。這意味著,今日對於攝影輸出或沖洗的尺寸的選擇,顯然已不再是用15吋或60吋電視機收看同一個電視節目這一類的問題了,反而涉及攝影在當代藝術的諸多實踐策略中的不同身份。


圖一,紐曼的作品,引自http://gala.univ-perp.fr/~dgirard/Exposes/barnettnewman/barnettnewman.htm


圖二,電影《紅色情深》(Trois Couleurs: Rouge中,女主角被拍攝的結果變成了巨大的廣告看板。


[1] Harold Rosenberg,陳香君譯,《「新」的傳統》(台北:遠流,1997),頁22

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