不表態的自由：關於人權園區與游文富事件

　　我先承認我站在游文富那邊好了（反正最後免不了落入這個歸類）。

　　誠如湯皇珍所說的，這個事件如今已「演成藝術人士非贊成游文富不可，而人權人士非贊成陳嘉君不可」[1]，於是她把這個事件歸咎於文件建的錯誤政策。確實，文建會可能是最後我們唯一能夠怪罪的對象了，但同時也反應出我們的非藝術人士對於藝術的看法，仍然極端落伍的事實。這種看待藝術的模式在不涉及某種「正義」的前提之下成為無傷大雅的笑話，在涉及「正義」時則成為一種迫害，正如幾年前何春蕤在一個演講中所說的，她以前鼓勵從事「意識型態批判」，後來有所保留了，因為事實上每每演變成「意識型態批鬥」──而這正是此事件中人權人士所做的。我對此事的回應，則圍繞著以下幾個問題：

1.游文富是個現代藝術家嗎？

　　對於游文富的第一種批評在於，他對於《牆外》這件作品的處理顯然「現代主義式」，以致於作品依然維持了某種「純粹的」美學向度，而無法回應其所處的位置。然而，這種評論事實上剛好不適用於《牆外》，如果游文富之前的作品呈現出某種材質主義的傾向，而特意彰顯材料本身的屬性與語彙的純粹，那麼這種傾向並不只是單一面向的。以《竹影》（圖一）為例，它本身並無約定俗成的象徵，造形也圍成一個抽象的團塊，竹子原本的色彩則取代為單一的白色，並內置燈光…。如果這種樣態大致符合我們對於「現代藝術」的認知，那麼《牆外》顯然不是如此，藝術家顯然為了人權園區的場地而進行了調整，並且這種調整是創作邏輯上的轉向，而使得這件爭議作品充滿寓意，包括「鴿子」（圖二）的造形及其約定俗成（甚至已是陳腔濫調）的隱喻──而這是現代藝術家極力逃避的。換言之，儘管貫穿其間的是同樣的媒材與繁複的並置形式，但是游文富對於人權園區場所的處理，並非跨入當代也非停留在現代，反而向現代之前尋求語言邏輯的加冕，從作品自身的形式退回語言的附屬，從而陷入了語言的辯論之中。

圖一，《竹影》（引自：http://www.flickr.com/photos/iindigo/490976739/）圖二，《牆外》（攝影：郭晉瑋）

2.藝術就是插圖嗎？

　　另一種批評認為，《牆外》顯示出了「美化」汪希苓之嫌，從而引起了對於人權園區中的藝術應功能的課題：我們需要「為人權發聲」的藝術品進駐其中嗎？甚至，人權園區需要藝術作品嗎？在偶然的機會下，我搜尋到陳肖平的《純真的呼喚》（圖三），其背景是抗議中國共產黨迫害法輪功，這顯然很符合「人權」的主題，然而這樣的作品如果進駐人權園反而更另人不解，因為無論從任何一種美學典範來看，它都是唐突而過於天真的，然而作為圖說，它顯然比《牆外》更為有效（更為直接）。又或者，我們可以參考另一種藝術品功能，比如岳王墓前的秦檜夫婦像（圖四），而自從立像以來就淪為人們洩憤的對象，如今後方牆上的「文明遊覽，請勿吐痰」告示以及周圍的護欄，正試圖扭轉塑像的替罪者身分。如果前面兩個案例無視藝術的自主性與形式的語彙，而執意成為一種政治的插圖與天真的存在的話，難道這是人權園區所需要的嗎？

　　正因為我們既不需要前述這些型態的作品，卻又認為《牆外》對於場所的歷史脈絡著力不深，有一派人士因此認為，也許人權園區（的特定位置）根本不需要藝術品，又或者說，藝術沒有重要到令我們時時刻刻都需要它。然而這種說法也隱含著，他們本身就視藝術為某種言說的美感代言者，而當這個言說難以處理時，乾脆連這個美感代言者也予以拋棄──不幸的是藝術在此仍被當作插圖。

圖三，陳肖平，《純真的呼喚》，2005。

圖四，岳王墓前的秦檜夫婦像。

3.藝術家說詞能盡信嗎？

　　第三種批評在於，游文富對於《牆外》的處理是否涉及「汪希苓」的說詞有所反覆（先是說無關汪希苓，卻又表示曾進入囚室體驗其生活）。然而這又如何呢，藝術家的說詞能夠盡信嗎？藝術家自述在解讀作品上具有優先的位置嗎？顯然不是，一方面藝術家（或是任何人）都或多或少地在不同時機修正自己的言論，甚至其實踐的傾向與言說未必等同，因此當畢卡索（Pablo Picasso）成為共產黨員時，達利（Salvador Dalí）消遣道：「我也不是。」其次，藝術家的意願與觀眾的觀感經常不同，因此當左派的布萊希特（Bertolt Brecht）以疏離效果（Alienation Effect）的戲劇希冀引發觀眾在劇場外的政治實踐時，共產黨卻認為這整個演出根本是對共產黨的嘲諷。其三，就算藝術家實踐其藝術的意志，這個意志也經常因為時間的因素而改變甚至消亡，因此當卡布羅（Allan Kaprow）意圖從事「非藝術」，波伊斯（Joseph Beuys）意圖「藝術即生活，生活即藝術」，但最後全都進入了藝術世界，就更不用說此前的種種「藝術已死」或「繪畫已死」的宣稱了。

4.簡單的言論就不該有言論自由嗎？

　　第四種批評在於，游文富把汪希苓的軟禁區類比（或延伸）為一般的牢房，而無視於汪並非一般的囚犯（他本身就是人權的迫害者），顯然是對歷史太過天真與無知。無獨有偶，2009年美國小姐的選拔中，原本一路領先的加州小姐Carrie Prejean在決選中因為「反對同性戀結婚」的言論，儘管措辭委婉，其中一位同性戀評審則是直接給了她零分，使得Prejean痛失后冠[2]。此後Prejean雖然獲得一些右派團體的支持，但也有人士認為這反應出「政治不正確」的言論實已沒有發聲的合法性。另一種狀況則是，我們是否在某種簡單的言詞採取了「意識型態批鬥」。比如主持名人蔡康永雖然本身就是同性戀，然而在其節目中以「娘」來描述男性也引起爭議，為此他還特別專文澄清，並批評把「娘」視為貶義乃是「落入異性戀的邏輯」。[3]

　　回到游文富的例子，他對於汪希苓的「不表態」成為一種政治不正確，而他對於自由∕囚禁之間的言說又太過簡單（儘管從作品到言說之間的關係在此被忽略了），但人權人士已群起攻詰了。

5.畫品即人品，人品即人格嗎？

　　最後，延續著某種「畫品即人品」的美學實踐，儘管「人品」或許更適宜被理解為某種「品味」（taste），以對應於「畫品、書品、詩品」等語彙，但通常「人品」總是被窄化為「人格」，以致於批判這種道德中心論者也總得同時批判「畫品即人品」的論述。同時，「人格」問題也總是涉及政治面向，以致於「奸臣」蔡京的書法一直難有適當的評價。然而這種現象在今日仍應繼續嗎？作為一個「不表態」或「不明確表態」的藝術家，游文富的「人格」出了問題了嗎？

　　事實上這顯然是因為政治的對立而操弄出來的衝突，人權人士也沒有想像中來得「正義」，否則怎能一面批判對於極權專制「不表態」的《牆外》，又同時欣然接受公然支持法西斯主義的未來主義藝術家呢？[4]

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[1] 參見「種植藝術行動」，http://blog.roodo.com/plantartact/archives/11116549.html

[2] 參見http://www.gcpnews.com/zh-tw/articles/2009-04-22/C1028_37441.html

[3] 參見「蔡康永的部落格」，http://tsaikangyung.pixnet.net/blog/post/26378383

[4] 「飆未來：未來主義百年大展」即發生在游文富事件前不久，中正紀念堂，展期：2009/7/15-10/11。

在文件與想像之間：以許家維、李若玫、范曉嵐的作品為例

(本文首發於國藝會藝評台)

　　今年上半年，許家維、李若玫、范曉嵐的個展[1]分別在「乒乓」和「打開-當代藝術工作站」展出，在這些以影像為主的作品中，交會於一個「文件」（document）及其想像的模糊地帶，而觸及紀錄片（documentary film）、記實攝影（documentary photography）等形式。在此我們無意太廣泛地談論這些作品的「真實性」（reality）的問題，因為藝術作品的「真實性」在歷史中有時已成為一種自由心證，具象而細緻的描繪與抽象的繪畫都曾宣稱他們觸及「真實」、集合藝術（Assemblage）更宣稱透過直接並置這些物件，可以得到事物的「真實」，偶發（Happenings）藝術家如卡布羅（Allen Kaprow）自認為相對於使用間接的材料（顏料）作畫，直接拼貼各種媒材則是源自「寫實主義」（realism）的傳統…。這些歷史反應了儘管藝術家彼此的手法殊異，了解「真實」可能是人類最迫切的想望之一，但也因為它涉及的面向太廣，我們轉而聚焦於許家維、李若玫和范曉嵐採用的形式──某種約定俗成的紀實的形式──這使得「真實」可能座落於作品的實際面向，而不是遙遠的玄學。

　　在此我們得簡要地回顧他們的作品：許家維的《3月14日，紅磡體育館》是跟隨歌手梁靜茹的巡迴演唱而拍攝的會場場景，並加入梁靜茹在影片中的旁白，整件作品包含兩個影像，分別在香港及上海拍攝，並裝置為一個背投影（可兩面觀看）和一個正投影兩個交錯的銀幕。李若玫的作品則記錄了一次家庭出遊，在《石垣鳥》中，祖父敘述著他的祖父赴沖繩開墾的歷史，同時混雜著今日沖繩的人文與自然景緻，而構成回憶與家族故事；《紅樹林》則是從沖繩偷渡了一枝水筆仔，並種在台灣的紅樹林；《2009.01.03》則是側拍另一次家族旅行，它的起點是舊時的旅遊照片，而提議按圖索驥、舊地重遊，去重拍同樣人物與場景的照片。范曉嵐則是在花蓮縣豐濱鄉港口村居住和工作了數個月，並結識當地的藝術家與居民，以某些已婚或曾婚的女性為對象拍攝的婚紗照，《不只是她：港口紀事》便是第一位拍攝對象裸體身披手製的白紗的照片，同時並置簡短的文字敘述。

　　問題是，我們能夠將他們的作品視為紀錄片或紀實攝影嗎？這些作品雖然保有了真實的成份，他們卻也不約而同地認為這些作品當中帶有許多想像，許家維自述：「整個演唱會場景像是一個日常生活發生的神話，透過拍攝一個真實事件的同時，弔詭的創造一個虛幻的場景，使對真實的想法以及了解真實的方式變的模糊。[2]」范曉嵐則認為：「我並不企圖進行客觀式的田野調查，也不從事報導或是歷史書寫，素材的累積與經驗對我來說是更重要的。（…）在展出現場的影像與文字的雙向閱讀中，實在情況似乎形成一種幻象，形成對遠方某人、事、時、地、物的想像與認識[3]。」類似的狀況也發生在李若玫的作品中，這些旅行起始於家族的故事與祖父的回憶，這些敘述與影像之間的聯繫並非一種考證的映對關係，而是影像與敍述之間似是而非的、不相襯的聯結──一種隱喻的關係。當然，我們也不能反過來基於這種想像的「不客觀」，而認為紀錄片、紀實攝影或者（字義上具有親緣關係的）文件就應該是真實的，若是，我們將同時預設了事物具有未經中介的本真性（authenticity），而記錄工具、形式等再現機制（mechanism of representation）則是為了迫近此真實；然而記錄的對象本身具有先驗的意義實則是不可理解的，我們既無法得知事物的本真為何，也不可能去比較某個文件比另一個文件「更真實」（除非這個比較建立在技術上的客觀，比如「張冠李戴」的情況明顯不符事實）。換言之，意義必需建立在人的賦予，因而所有的再現都是一種敘事（narration），「事物不會有意義，是我們利用再現的系統──概念與符號──建構了意義」[4]。

　　因此，如果我們不能單純地把許家維、李若玫、范曉嵐的作品視為「紀錄片」或「紀實攝影」，並不是因為這些田野調查或考證的不夠「真實」而過多「想像」，而根本是另一個問題──「藝術」的問題。從他們藝術家的身份、個人的創作脈絡、展呈形式等面向，都徹底標示這些作品「是藝術」[5]，以至於這當中如果有些許紀實的性質、或是假藉紀實的形式，也不會改變它們「藝術作品」的身份，而是反應出「藝術家」對於敘事的興趣。進一步舖展其創作的形式課題，則觸及以下幾個面向：

一、文件化的藝術

　　這些類似紀錄片或紀實攝影的形式，首先觸及了文件在當代藝術中所展現的強勢效應，這一開始與作品型態難以進入既有的藝術典藏體制有著密切的關係，比如羅森堡（Harold Rosenberg）就曾指出：「地景藝術還是以資訊的方式進到畫廊──照片、模型、圖表、地圖，以及藝術家自述。（...）諷刺的是，地景藝術的物質主義實際上造成一種與它所想要的藝術與物質世界結合完全相反的效果。因為它作為藝術的存在完全依賴於文字（…）觀眾所能看到的常是它的文件記錄[6]。」類似的問題也發生在偶發藝術等前衛的表演藝術上，由於作品的稍縱即逝與難以複製，藝術家往往希望作品能夠妥善地被記錄下來，並以文件的形式展示與販售。

　　前述的現象標示著文件成為當代藝術展示的重要模式之一，而在藝術體制中具有「合法」的定位。那麼，另一種姑且稱之為「文件美學」的範例也應運而生，它接續著文件在藝術機制中的合法地位，進一步將文件的形式轉植到藝術作品上，比如許多藝術家發表未實際執行的文件計畫、或者如羅森堡指出的例子：「拉丁美洲的兩個年輕術家設計了一個偶發藝術，在媒體上詳盡的報導，但從未付諸實現，所以組成他們的作品的是他們自己的新聞發佈，以及後來的訪談、說明及批評[7]。」

　　如同羅森堡的案例中借用媒體報導的形式，《3月14日，紅磡體育館》、《石垣島》、《紅樹林》、《2009.01.03》、《不只是她：港口紀事》等作品則借用了紀錄片或紀實攝影等文件的形式，於是這些作品也就被賦予了訴說「真實」的身份。然而此種「真實」仍帶有主觀的成份：一方面它如同任何敘事的模式，仍然選擇何者應該被述說、何者應該被拍攝。另一方面，作品的一些細節也顯示出某種疏離效果（alienation effect），正如許家維作為一個工作人員看待平時的梁靜茹作為一般的女孩，和她作為一位巨星登台演唱之間的張力；我們在此也不只是為了認識紅磡體育館、石垣島或花蓮的原住民婦女，而同時被這些影像作為藝術作品的張力所震懾；由此我們可以理解這些影像和文字敍述的「真實性」，它們並未脫離原有的脈絡而被賦予另一個虛構的情節，然而在偌大而空無一人的體育館中、在異地景緻的族人及其家族故事中、在頭戴白紗卻全身赤裸的婦女中，這些個人的經驗不僅特殊，並且進一步被強化了。

二、影像當中的語言

　　然而這些個人經驗如何構成影像中的敘事，在此，這些作品卻不約而同引入文字的描述，並且主要以「旁白」的方式進行。相對於影像的混沌、連續與綿密，語言透過其記號系統（symbol system）的運作形成一種斷切的、切割的、同時也較為精確的語義。巴西劇場大師波瓦（Augusto Boal）對於民眾劇場的回顧中，某一個案例正好反應了影像和語言之間的分離：他借了一架相機給在大城市擦鞋打工的童工，讓他們去拍攝他們認為的「剝削」，其中一人帶回來的照片是牆上的一支釘子，然而釘子與剝削有什麼關聯呢？原來童工無法每天帶著大量的工具通勤，於是有些店家便在牆上釘了一排釘子，租給童工懸掛他們的工具。略去這個故事的社會課題，它顯然反應了語言在紀錄片、紀實攝影等文件形式中的重要位置，語言框定了其意義，並補充了影像所不能拍到的內容，而使得影像不只是拍攝當下的記錄而具有歷史感。儘管如此，他們操作語言的方式仍略有不同：

　　在《3月14日，紅磡體育館》中，聲音的呈現完全是以旁白的方式進行，我們始終無法看見說話者（梁靜茹）；同時，旁白的內容則接近於一種獨白（Monologue），許家維則自稱在此引用這段獨白如同引用現成物（ready-made）。在李若玫的作品中，語言的使用則相對複雜，比如在《2009.01.03》中包括許多現場對話的收音，同行的家人彼此交談、確認著舊地重拍是否「一模一樣」；然而《石垣島》卻運用大量的旁白，做為家族故事和背景的舖陳。在范曉嵐的作品中，語言的使用與其寫作的風格有著密切的關係，然而與影像之間並無緊密的對映關係，這些文字書寫來自她在花蓮所遇到、所聽聞的雜記，至於影像則是單人、裸體、置身於開濶的海邊的婚紗照，此外我們也可以看到「多對一」的影像與文字排列。

　　在「字幕」方面，許家維將中英文字幕置於畫面下方，李若玫的《2009.01.03》亦然，這種編排上反應出來自影視媒體的慣例，然而在《石垣島》中，文字則直行的排列在畫面中；如果前者標示著易讀性的要求，而在影像之外「附加」了文字，後者顯然是相反的模式，文字不僅被設計在畫面中，它的位置也是不可取代的。另外，如同紀實攝影的慣例，范曉嵐的文字根本在影像之外，她將作品略有高低地並排在牆上，文字則是以橫條輸出置於下方。

三、影像的薄質和裝置的深度

　　儘管這些作品與紀錄片或紀實攝影形成某種對照關係，我們仍應避免將這些作品的討論只定焦於影像及其敘事的課題。事實上，本文所舉的案例中，只有李若玫的作品可能是最單純處理影像的，無論是《石垣島》、《紅樹林》或《2009.01.03》都延續了之前以家人為主題的影像實驗與探索，儘管在展呈形式上略有不同。以今年四月的個展為例，這三件作品都以液晶電視播放，然而這些播放設備並未直接安置在觀眾眼前，而是將機殼妥善地藏在木製的結構中，直接由天花板往下懸掛，所有的配線也都往上牽引…，這些手法不僅意圖弱化電視機的物理實體，甚至不讓它們佔有地面的空間。

　　然而相對於影像的薄質與不具質量，我們可以在其他作品中看到透過裝置介入物理空間的嘗試。比如在許家維的作品中，只有附有旁白的正面投影具（香港）有明顯的敘事，另一個以上海為背景、可雙向觀看的背投影影像，作著並不把它視為單純的影像而是某種「影像物件」[8]，此一背投影斜切整個展場空間使得觀眾可以環繞著它；香港和上海這兩個銀幕也以特定角度面向展場的入口，空間內更是講究地安置了如同演唱會現場的紅地毯。在《不只是她：港口紀事》中，范曉嵐也不只是將攝影浮貼於牆上，許多輸出的字句穿梭在相片之間；此外還包括一個以「女主角」的半身影像製成的燈箱，成為一個佔有空間的實體，並面對著展場中心固定在柱子的座位。

　　這些形式顯然對於作品的認識提供了重要的線索，透過這些精心的安排，真實的事件與影像因此被神話了、被引渡到藝術的領地，我們始能理解此間既真實又帶有想像的氛圍如何形成。

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[1] 許家維，《3月14日，紅磡體育館》個展，2009年4月11日-5月3日，乒乓，台北

李若玫，《石垣島》個展，2009年4月11日-5月3日，乒乓，台北

范曉嵐，《不只是她：港口紀事》個展，2009年4月21日-5月17日，打開-當代藝術工作站，台北

[2] 引自許家維創作自述，作者提供。

[3] 引自范曉嵐創作自述，作者提供。

[4] Stuart Hall, Representation: Cultural Representations and Signifying Practices, (London: Verso, 1997)，轉引自Peter Brooker，王志弘、李根芳譯，《文化理論詞彙》（台北市：巨流，2003），頁339。

[5] 在此強調其「是藝術」，目的在於與既有的記錄或文件形式有所區隔，誠如許多理論家指出，再現的技術（如攝影、錄像）與藝術作品的身份是分離的，攝影作品可能是文件記錄也可能是藝術，然而前隱含了一種閱讀的限制，即「閱讀其內容」；反之，藝術作品具有一種「自我指涉」的特質，丹托（Arthur Danto）認為：「我們使用一幅圖畫來發表一個關於圖畫表現的任何內容的聲明。但是，當我們使用它來創作一幅關於它的畫，而實際上是說『那幅畫看起來就是那樣』時，我們指涉的是一幅畫。」參見丹托，王春辰譯，《藝術的終結之後──當代藝術與歷史的界限》（南京：江蘇人民出版社，2007），頁224。

[6] 哈羅德．羅森堡（Harold Rosenberg），〈藝術與文字〉，引自Gregory Battcock，連德誠譯，《觀念藝術》（台北：遠流，1992），頁147。

[7] 同前註，頁148。

[8] 引自許家維創作自述，作者提供。