現實生活中,這個人叫John Wojtowicz(1945-2006),
這當中當然有「真實性」的問題,比如John Wojtowicz認為《熱天午後》與他的故事的相比「只有百分之三十是真的」[3],《第三類記憶》則提供了兩者的對照;同時,作為一個後起的文本,《熱天午後》與《第三類記憶》也承載了某種70年代和世紀之交的真實。然而「影視史學」作為一種史學方法提議,「真實性」是它必要處理的課題嗎?我們又如能判斷何者為真呢?事實上「真實性」經常涉及不同的層次,因此我們在藝術史當中所看到的寫實主義(Realism)和新寫實主義(Neo-realism),它們展現出來的真實樣貌是截然不同的──這也意味著不同層次的真實有時是相悖的。延伸而來,我們是否可能將「真實性」存而不論?「真實性」被懸置了的「影視史學」,最終還剩下什麼呢?
即使「影視史學」為它的不同層次的「真實性」所困擾著,它仍得試圖從文本中汲取「真實性」的元素,如果這個過程涉及對於史實的還原與想像,那麼「影視史學」就不是面對單一文本的研究,而牽涉對於歷史事件最基礎的考古工作,否則我們就不可能有「信史」作為參照。換言之,「影視史學」實際上是交錯在不同的文本與史脈當中,同時這些文本也未必都是影視資料。此時問題也就轉變成,我們如何在文字為主的歷史典籍與影視文本之間找到共通的語言?如果兩者之間沒有共通的語言,那麼相互轉譯與詮釋的機制又是什麼?事實上,除非作為一種圖示,影視文本本身並無法給出比文字資料更有結構的訊息。在《第三類記憶》的案例中,其中無論是剪輯自《熱天午後》的片段或是John Wojtowicz的親身演示,無疑都企圖將搶劫的過程圖示式──誰出現在這個位置,而誰又出現在那個位置──以顯示其空間感,也只有在此時影像才作為更有效的認知管道,諷刺的是,John Wojtowicz對《熱天午後》的辯駁則是透過大量的口述。
「影視史學」的另一個向度則在於處理透過影視媒介的(歷史)書寫,如果這中間不涉及某種「真實性」的課題,它就成了文藝批評。然而「真實性」對於「影視史學」可能同時是一種侷限,正如《第三類記憶》作為龐畢度中心重要的收藏,其意義顯然不只是一部關於John Wojtowicz與《熱天午後》的紀錄片而已,而涉及Pierre Huyghe一貫的對於大眾媒體的創作思維,關於某種對於影像作為當代藝術的載體的運作,透過重置一個歷史事件,來重審罪犯故事被改編成商業電影的媒體課題。「影視史學」作為一種史學研究,執意去研究影視文本對於歷史的書寫,而置文本的更多面向於不顧──然而導演(或藝術家)真的在書寫歷史嗎?儘管如此,作為一種歷史研究,「影視史學」的研究傾向仍是可以理解的,然而它如果演變成為文藝批評,將同時成為一種藝評夢魘。事實上,「影視史學」除了嚴守(無論何種層次的)「真實性」作為其唯一的價值典範之外,它對於藝術作品無法提出任何其它的判斷。

圖一 Pierre Huyghe, "The Third Memory," 1999, Double projection; DigiBeta video, 9 minutes 46 seconds, color, sound.
[1] 周樑楷,〈影視史學:理論基礎及課程主旨的反思〉,《臺大歷史學報》23期,1999,頁445。
[2] 參見Wikipedia, “John Wojtowicz”詞條,http://en.wikipedia.org/wiki/John_Wojtowicz
[3] 同前註
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