這是一個從「在無法有檔案的事件中，生產行動和檔案」[1]開始的考量。
如果，這種「無法有檔案的事件」的構成條件，來自於時間的無法逆轉與歷史現場的不可還原，那麼由此「生產行動和檔案」以作為對於過去的回響，則標示著對於歷史的重讀與重新詮釋。這種詮釋可能來自於某種簡短的歷史訊息的擴張，某種「郭公」與「夏五」之外的填補。然而這些填補的過程如何運作？所填補的又是什麼？填補上的與空缺的又是何種關係？在當代藝術的氛圍下，這種填補似乎不是任意而為的，它首先關涉這些殘留下來的訊息的脈絡，而使得新增的填充物可以與之共構（無論這種共構是協調的或不協調的）。同時，此一填補與原本的空缺之間的關係也不在於還原，而更接近於模擬（simulation），而這種「假裝存有」這正意味著原本的空無。
事實上這種填補廣義地看幾乎無處不發生，而等待被填入的空缺也無處不在，歷史事件如同無刻度的水銀溫度計，它沒有記號系統作為階段的劃分標定，而總是在任兩個節點之間具有無限的空缺。在某種回溯與挪用的形式中，對於歷史中的影像的截取與變造更加強化了這種填補的意圖，通過老照片、檔案、文件的懷舊質地，而在填補與既存間開啟一條穿越時間的路徑。然而我們能把它視為今日的歷史畫（peinture d’histoire）嗎？顯然不是，歷史畫帶給我們的往往是截然不同的經驗，它敘述的歷史總是某種榮耀的時刻而不只是某個過去的時刻；同時，這種填補也不只是題材的問題──否則它就類同於風俗畫（scéne de genre）──而更涉及再現的形式與載體。
反過來說，攝影、檔案、文件等形式因為機具賦予的「客觀性」、以及某種田野調查的方法的涉入，而被視為更有效的填補──卻不總是被視為是「藝術」。延伸而來的，當歷史當中的影像、檔案與文件被視為藝術品時，也就意味著藝術概念的變化，以及被視為藝術的文件的身分的轉變。也是在此狀況下，我們才能理解Hans Haacke所鋪陳出的照片與文字並不只是種文件，而是在形式上文件化了的藝術品。
另一種狀況則是對於事件的模擬或重演，以重讀某個歷史情境，比如在紀錄片《我們沒輸》[2]中的失業女工，在裁員後的幾十年仍持續重回現場抗議；又或者像陳界仁的《加工廠》，重新召集了員工進行工作。這些模擬行動因為它們的無傷的特質而儀式化了，正如John Wojtowicz並不會因為在Pierre Huyghe的《第三類記憶》（The Third Memory, 1999）中重演他自己搶銀行而犯法。
現在，我們將句子改寫為「在可以有檔案的事件中，生產行動與檔案」。
它顯然面臨的是截然不同的問題，問題不再是如何模擬、考察、想像一件過去的事，而是對於一個現在發生的事件生產「文件」的課題──而藝術家往往對此具有責任。當這個事件作為一種「非藝術」的宣稱而出現時，則尤其弔詭，因為文件的生產正是關於事件發生的證明，而作為一種有證據力的形式傳遞給藝術世界，而由此追認這個事件「是藝術」。此一過程幫助建構了前衛藝術的神話，正如Allan Kaprow感嘆使他成名的「都是那些從未參與偶發藝術的人」，正是在無法親臨現場的狀況下，仰賴著文件釋放出的氣息來滿足我們意圖前衛的癮頭。
另一方面，這句話也可能指向尚未發生的事件，這當然不是說我們能夠對未來生產文件，而是「計畫」（甚至是不可能完成的計畫）作為藝術實踐的可能。當Harold Rosenberg表示「未來的藝術可能變成一種類同哲學的存在」[3]時，他所面臨的已是如Kienholz所展示的許多未完成的計畫，以及其他許多藝術家發佈的宣稱與綺想。從觀眾的角度來看，它與今天閱讀Allan Kaprow作品的文件相去不遠，甚至將他的感嘆予以極致化：「我們不想親身經歷，只想理解。」
[1] 此為陳界仁在「影像‧歷史‧視差──創作理論研究方法系列」的講題，國立台南藝術大學藝術創作理論研究所博士班，
[2] 李惠蘭導演，105min，2006，參見http://www.wmw.com.tw/data02.php?Imovie_id=291
[3] Harold Rosenberg，〈藝術與文字〉，引自Gregory Battcock，連德誠譯，《觀念藝術》（台北：遠流，1992），頁148。
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