2010年2月1日

[翻譯]序:扇形與網絡

(譯自Schechner, Richard, “Introduction: the Fan and the Web”, Performance Theory, N.Y.: Routledge, 1988, xii-xv.



  這不是本通俗的讀物。這些論文是圍繞著一個體系而組織起來的,此一體系可以圖示為一個扇形與一個網絡。這個體系在我實際工作以及理論化的過程中花費了超過二十五年的時間。[1]

  表演是一種包容性的東西。劇場(theater)只是在這個閉聯集(continuum)上的一個節點(node),這來自於動物(包括人)的儀式化,透過在日常生活中的表演實踐──問候、情感的表達、家庭場景、專業的角色、諸如此類的──透過極廣泛的遊戲、運動、劇場、舞蹈、儀式、慣例、以及許許多多的表演等。

  而這個網絡則是相同的系統,並且更有活力。它不是沿著閉聯集而攤開,而是每個節點與其它節點之間的互動。我刻意將我自己的劇場工作──環境劇場(environmental theater──放在中央:這種定位是武斷的。就像一個動物行為學者(ethologist)會將她自己置於另一種網絡的中央,那種網絡包括一些不在我的模式中出現的項目──比方說遺傳學和演化論。同時我也將歷史的事件與純理論的構想和藝術性的表演並置在一起。否則還能怎麼辦呢?我知道分析可能會將現實的層面分離出來;但是有時──特別是在劇場中──去過一種就像「猶如」即「是」(”as if” = “is”)的生活是必要。

  這個網絡並非一成不變的。在項目一到四的聯結中,可以進行一種歷史性的研究,並且也許可以往前溯及自舊時器時代世界上的諸多表演。項目六到項目九之間則揭示出表演的「深層結構」(deep structures──也就是說這些項目實際上是前面五項的基礎,從而使得關於「真實性」(reality)的第二個層面活絡了起來。這些深層結構同時包括了表演者(訓練、工作坊、採排、登場前的預備)和觀眾(決定出席、穿著打扮、啟程、入座、等待)對於表演的準備工作,以及表演後所發生的事情。使人們冷卻下來的方法以及有時候對於表演餘波的延伸,這些事情很少被學習,卻很重要。冷卻包括將表演者與觀眾從表演中抽離或消沈,使表演空間和道具停止下來,這種餘韻包括關於表演的消息的散播、評價它們──甚至為它們寫書──以及從許多方面去決定如何將這些特定的表演投入某些持續運作的關於社會的、美學生活的系統中。

  同時,不僅是敘述,戲劇中的身體動作也表現出危機(crisis)、分裂(schism)與衝突(conflict)。如同Eugenio Barba所說的,表演者致力於使自己失衡(disequilibrium),而後才能演出他們如何以心理物理學的(psychophysically)、以敘事的(narratively)、以社會的(socially)方式返回平衡──只有透過失去平衡,再返回平衡,一而再,再而三。劇場的技術集中於這些不能夠完全的轉化(incompletable transformations):人如何能轉變成另外的人、神、動物、魔鬼、樹木、存在的東西、隨便什麼都好──既不是像在一個演出中那樣暫時的,也不是長久如某些儀式(ritual);或者屬於某個秩序的人如何透過某種出神(trance)而佔據屬於另一個秩序的個體;或者寄居於人類的惡靈如何被驅逐;或者疾病如何能被治癒。這一切有關實現的轉化(performative transformation)的系統,也包括時間與空間上的不完全的、不平衡的轉化:把特定的「彼時彼處」具現於特定的「此時此地」,其方法就是將那四個面向全都融於一個演出中。

  表演即是使相信(make-believe)、透過演出、基於樂趣。或者如Victor Turner所說的(我主觀認為)著名的「猶如」(as if)。或如梵語美學所謂的,表演即lilas(運動、遊戲)和maya(幻覺)。但是梵語傳統強調,是所有生命的lilasmaya。表演是幻覺的幻覺,並且相較於日常的經驗,這可能被視為是更加「誠實的」(truthful)、更加「真實的」(real)。這也是亞里斯多德在其《詩學》(Poetics)中的見解,在此戲劇不那麼反應生活,無論以摘要的方式、以展示其範例的方式。而是如同lilas,表演不只在演出於模式之外(play out modes),而是與模式一同演出(play with modes),留下懸置而未完成的動作,如此戲劇的事件才是根本上實驗性的:暫時性的(provisional)。任何關於表演的符號學必需始自、並且永遠搖搖擺擺地站立在這些易變的滑動的基礎,這更多是來自於各種觀眾的接受持續不斷的轉變。因為表演通常是虛擬的(subjunctive)、界限的(liminal)、危險的(dangerous)、以及兩面的(duplicitous),它們通常受限於對話和框架:由製造一個場所、參與者、以及一些安全的事件所構成的方法。在這些相對安全的方式假扮的區域中,動作可以被極致化,甚至只是為了好玩。

Richard Schechner

紐約,19771987


[1] 雖然這不是個寫自傳的場合,但仍適度地簡介一下:為了使讀者對與將面臨的關聯稍有了解。自1967年到1980年,我曾任TPG(表演團體 / The Performance Group)的藝術指導,這是一個指標性的實驗劇場。在TPG其間我指導了許多演出和工作坊,包括Dionysus in 69MakbethMother Courage and Her ChildrenThe Marilyn ProjectThe Tooth of CrimeCopsOedipus (Seneca)、以及The Balcony。自從離開TPG後我繼續導戲,包括了Richard’s LearCherry Orchard(與新德里國立戲劇學校的劇團以北印度語演出)、The Prometheus Project、以及Don Juan。其中大多數以工作坊的方式進行。在1967年之前我曾是紐奧良劇團(New Orleans Group)的共同主持人以及自由南方人劇團(Free Southern Theater)的生產總監。而在1958年的夏天和1961年再次,我擔任的麻塞諸塞州Provincetown的港區劇團(East End Players)的藝術總監。從27歲起我開始全職的教學,首先是在杜蘭大學(Tulane University),而後,從1967年至今在紐約大學Tisch藝術學院。我的專業是表演理論──這對我而言是根植於實踐的,也是跨領域(interdisciplinary)和跨文化(intercultural)的基礎。

[翻譯]表演研究:廣譜方法

(譯自:Schechner, Richard, “Performance Studies: The Broad Spectrum Approach”, Bial, Henry ed., The Performance Studies Reader, Landon and N.Y.: Routledge, 2008, 7-9.

  時值1988年四月。我已經歷了幾個月的旅行──印度、中國、安阿伯(Ann Arbor)、德州、芝加哥。而我也看了很多表演(performances[1],從京劇(北京的歌劇)到行為藝術,從古典的戲劇到幾個學生作品的排演。我已聽到了許多來自不同文化以及美國不同地區的人們所談論的,關於活躍的表演藝術(live performing art)的未來:它們如何被教導、被練習、被評價;它們最近的歷史是什麼;以及它們即將的未來可能會是什麼。我已注意到課程與表演;並與藝術家、學生和教師們去講述、論辯它們。

  我所得到的印象是,在印度和中國的同行們正在尋找某些方案,關於培訓、學術工作以及並行地生產古典的以及新的作品。雖然在各自廣大而混雜了多種文化的國度中,處境往往很特別,同時也存在許多問題,但似乎也都同意兩個前題。尽其一,在培訓劇場工作者的人與在此場域的專業人士之間,必需具有一種有效的關聯。其次,表演──不同於任何它的次類別,諸如劇場、舞蹈、音樂、以及行為藝術(performance art──是一個關於活動的廣濶光譜,至少包括了表演藝術(performing art)、儀式、療癒、運動、大眾娛樂、以及日常生活中的表演實踐。

  對於專業表演藝術家(performing artists)的培訓,既不同於劇場、舞蹈本科的,也不同於表演研究的學生被教育的方式。在美國有太多的學院和大學,專業人才的培養和主修的養成被混為一談,反而同時損害了專業訓練和對於年輕人的教育,後者「興趣於」舞蹈和劇場,但將會無法以表演藝術專業為生。

  在我的旅程中,我遇到太多悶悶不樂或憤怒的學生。他們進來就像瞪大了眼的新生為其專業生涯做準備,或者像研究生一樣期待成為在大學教書的教師,他們的成熟使他們變成極端地理想破滅的人。無論是從事劇場工作者或教師,都是極少見的(參見評論,TDR journal, T113 and T114)。地方的劇場、電視、以及電影產業將不會有太多的成長。至於教學則是令人擔心的,甚至在未來十五年可預期的退休潮來臨,仍只有些許機會使得表演藝術科系在其既有的基礎上產生重大的擴展。我所遇到的許多學院正是風格確立的、裹足不前的、並且對未來感到恐懼。

  至於這個廣譜方法(the broad spectrum approach──將表演行為(performative behavior)(而不只是表演藝術)視為一個一個嚴肅的學術研究主題──這個概念正開始要在學院機構中有所進展。在太多的美國劇場和舞蹈科系,他們近乎於仇視地抵制這個廣譜方法。學院的惰性排擠了思考,而那些思考超越西方傳統戲劇或舞蹈,也超越了視表演藝術為一種動作發生於劇場舞台的概念。

  現在需要被討論的是一種大規模的對於課程重構,在表演藝術科系以及一般的大學中皆是如此。表演藝術科系需要擴展其研究的領域,以致於對於可能的專業人士的培養,只是他們所要做的事情的其中一部分。新的演員、編舞家、舞者、導演、設計師、顧客、以及技術人員的數量應該減少,直到供給更接近需求。培養和生產計畫應該依照我在[TDR] T116的評論所描述的狀態進行。並非培養出一些不能被雇用的表演工作者,而是劇場與舞蹈科系應該發展出某些課程,以顯示出在許多文化、現代的與古老的、非西方與歐美中,表演如何作為一個關鍵的典範。

  表演藝術的課程需要被拓寬,以含蓋表演研究的課程。這些要被增加的,正是有關表演如何應用於政治、醫學、宗教、大眾娛樂、以及普通的相互作用。此一複合且多樣的關係繫於表演的四個角──作者、表演者、導演、以及觀眾──這應當被考查,並運用來自表演理論家、社會科學家、和符號學家的日益可能的方法論工具。表演研究的課程需要被有效的實踐,不只是在表演藝術科系,也在於一般的大學界。表演性的思索(performative thinking)必需被視為文化分析的工具。表演研究課程應該在表演藝術科系之外,被當作核心課程來講授。

  在大學中達成使用表演研究作為他們核心課程的一部分,這有多麼困難呢?在史丹佛大學(Stanford),學院投票通過去含蓋非西方、少數民族文化以及女性主義,作為必要的核心的「文明」(civilization)課程。而這是如何達成的?我推薦了一個表演研究方法。毫無意外地當國家之間希望改善彼此的關係時,它們最常始於表演藝術家的交流。這是因為表演表達了特定的文化特徵,同時它也是令人愉悅的。它們確實「來自某處」,但它們帶來的喜悅是無處不在的。刺激的、強烈知性的世界文明課程可以被建立起來,圍繞著研究舞蹈、劇場、儀式、大眾娛樂、以及運動──由歷史和文學的必要閱讀所支撐,並與活絡的討論為伴。

  現在可能有教授這些課程的教師嗎?今天的劇場和舞蹈科系可以被付予責任,來開發屬於核心課程的表演研究課程嗎?大部分不行。我所說的轉變將漸漸顯現出來。約紐大學(NYU)的表演研究系即是一個好的開始。在西北大學(Northwestern)、布朗大學(Brown)、威斯康辛大學(Wisconsin)以及法蘭克林(Franklin)和馬歇爾學院(Marshall)以及一些其它的機構,這個朝向開發表演研究科系與課程的變化是令人鼓舞的。來自這些計畫的年輕教師作為表演研究專家,並不只是身處劇場和舞蹈科系中,而是劇在歷史、英文、女性研究、傳播、人類學、社會學、區域研究、大眾文化以及人種音樂學(ethnomusicology)等科系。在表演研究專家和那些他們所負責的本科的核心課程之間展開對話。

  我了解我所說的可能聽起來有點自私。但我就是如此,作為一個紐約大學表演研究系的一員;我也是TDR表演研究雜誌(TDR: A Journal of Performance Studies)的編輯。但是紐約大學系上和TDR的種種緊要活動,可以被解讀為某種證明:我的同事與我正希望大力推動此事,也因此我們不會噤聲。我們正朝向前述我所粗略描述的方向努力。

  我相信如果這個表演的研究不擴展與深化,同時遠遠超越表演工作者的培養和戲劇、舞蹈的西方傳統,過去半個多世紀以來所建構的整個學院的表演藝術單位將會崩塌。所幸這提供了我們擴展視野去重新看待表演為何,不僅是基於藝術去研究它,其意義更在於理解歷史的、社會的、以及文化的過程。



[1] 本文中反覆出現而類似的字眼有performanceperforming artperformance art,後者通常指向專指前衛藝術中的行動、事件與表演,一般常譯為「表演藝術」或「行為藝術」。為了有較明顯的區別,本文中的performanceperfoming artperformance art分別譯為「表演」、「表演藝術」、以及「行為藝術」──譯注。

2010年1月11日

關於攝影的尺寸

  攝影有其「適當的」尺寸嗎?如果這個尺寸並不只是一種技術性的考量(比如放大的品質、既定的規格、沖洗∕輸出的限制等),那麼真正影響特定的攝影作品以特定的尺寸呈現的因素,或許來自於長久以來的影像經驗,而關涉某種影像身份的課題。

  如同另一種影像的載體(繪畫)的歷史,尺寸往往涉及影像的公共性。1667André Félibien在學院中提出一種門類階級(hierarchie des genres)的劃分,劃分的依據來自藝術再現的「題材」所具有的精神性與崇高特質。因此描繪的人類的偉大的時刻的歷史畫成為品級最高的畫種,藝術家不僅要有高超的繪畫技術,同時也需要高明的神學、史學與文學修養,才能選擇神話與歷史中最適切的一刻並安排在畫面中。而這個等級隨著所描繪的人物越來越卑賤等而次之,分別是肖像畫、風俗畫、風景畫、直到連人物都不再出現的動物畫與靜物畫。而畫幅的尺寸大致依據著這個分級。

  至於二十紀的抽象畫,雖然一開始只是小幅的製作(如康丁斯基(Wassily Kandinsky)第一幅抽象的水彩畫),然而其後的發展尺幅卻越來越巨大。在194050年代,抽象表現主義的藝術家所處理的巨幅繪畫,以及後來的行動繪畫,使得哈洛德.羅森堡(Harold Rosenberg)認為,「在某一特定的時期,畫布已經成為接續出現的美國畫家的行動場域(...)。在畫布上出現的不再是圖畫,而是一個事件[1]。」而這個場域對於觀眾而言也同樣開啟新的視覺經驗,在羅斯科(Mark Rothko)、紐曼(Barnett Newman)等人的色域繪畫(color-field painting)作品中,繪畫已不再是建築物的窗子,觀眾已被包圍在其中。(圖一)

  攝影的尺寸課題或許可與門類階級的傳統和色域繪畫形成某些對照。儘管早在1881年門類階級被廢止之前,尼德蘭畫家便已開始為同業工會繪製群像謀生,英國也出現致力於風景畫的浪漫主義藝術家,然而作為一種嚴密的學院規範的門類階級卻可能是關於影像尺寸的隱喻:為歷史「正統」代言的歷史畫比生活中無關痛癢的靜物畫尺寸更大,正是基於展示的合法性。對於攝影而言這個關於尺寸的思索也許被延宕了,直到技術足以普及地處理大尺寸、高解析的輸出,我們才可能經歷如繪畫般的、炫耀的、毫不掩飾其展示意圖的攝影作品。

  另一方面,我們並不缺乏更巨大的、如抽象畫般包圍著我們的攝影影像經驗。只不過,如果對於色域繪畫的藝術家而言,這種被包圍的親密感連結到了某種神聖的、神祕的經驗,轉植到攝影上面卻是神聖性的消失,色域繪畫的平整、規律不再,取而代之的是影像內容不斷強烈地刺激著我們,後者真正回應的是(或者它就是)大眾媒體。(圖二)

  同時,正是攝影有了極欲展現的、巨大尺寸的可能,才使我們反思某種作為相對老舊的格式、小尺幅的攝影形式,並不只是某種縮小的或懷舊氣息的影像。小尺寸的沖洗因為其廉價、快速、與普及,而成為某種廣受使用的記錄形式──某種屬於「文件」的規格。這意味著,今日對於攝影輸出或沖洗的尺寸的選擇,顯然已不再是用15吋或60吋電視機收看同一個電視節目這一類的問題了,反而涉及攝影在當代藝術的諸多實踐策略中的不同身份。


圖一,紐曼的作品,引自http://gala.univ-perp.fr/~dgirard/Exposes/barnettnewman/barnettnewman.htm


圖二,電影《紅色情深》(Trois Couleurs: Rouge中,女主角被拍攝的結果變成了巨大的廣告看板。


[1] Harold Rosenberg,陳香君譯,《「新」的傳統》(台北:遠流,1997),頁22