在今日的當代藝術展示中，我們顯然面臨某種文件（document）[1]課題，一方面，它上溯自現代藝術對於生產過程的重視，使得對於藝術品的理解不再只是一個完成的物件，而可能指向其過程；另一方面，它也與前衛藝術對於非藝術（non-art）或反藝術（anti-art）的實踐有關，尤其是60年代以來前衛藝術對於藝術收藏機制的逃脫（儘管這種質疑維持不久），由於作品本身的不可收藏，而使突顯出文件在此機制中的作用。藝術家在此也自行承擔生產文件的責任，甚至文件也扮演了使「生活」進入「藝術世界」（art world）的角色。在此我們無意詳述前面複雜的歷史，而把焦點置於伴隨著這些文件而來的理解與論述的可能，姑且稱之為「文件美學」（aesthetic of document）的課題。
然而為何需要一種文件美學？又或者，以一種看待作品的美學或藝術哲學不足以處理文件課題嗎？廣泛地看待文件課題，它可以作為作品視覺經驗之外的補充，而包括某種關於作品的訊息或逸事，甚至涉及最古老的藝術史形式，比如藝術家傳記式的文件閱讀。但是，事實上自瓦沙里（Giorgio Vasari）以來，文件的閱讀從未取代直接面對作品，同時後者也才是美學或藝術哲學觀照的對象，換言之，文件固然在不斷的記錄與重述過程中被生產出來，但它使終具有一種邊緣性格，而以作品為中心繞行。
因此，文件只有在某些時刻顯得格外重要，比如當作品不在場、或是作品本身無法保存的情況下，文件就成為理解作品的唯一途徑。換言之，所有作品都可能具有文件（相關的記錄或敘述），然而只有在作品散佚時，文件才成為作品唯一的代言人，甚至因此「合法化」[2]。這種文件所指涉的對象的不在場，也成為運作某種「文件美學」的前題，它同時也表明了閱讀文件與閱讀藝術作品的差別。這意味著，如果對於作品的閱讀涉及作品此時此刻的感官經驗，那麼在閱讀文件的當下則不訴諸於此種模式，反而，我們將自我暗示一種閱讀路徑，即視眼前所見的客體為一個指示，而將美學判斷的對象投向遠方不可見的作品。這種狀況有點類似杜象（Marcel Duchamp）的《噴泉》（Fountain, 1917），任何對於陶磁小便器的造形、色彩的分析都將是一種誤讀。儘管如此，《噴泉》終究承載了「R.Mutt」這個簽名的形式，或者廣泛一點地說，《噴泉》承載了杜象對於藝術的提問（雖然提問的方式由感官層面轉向概念層面），以及杜象作為一個藝術家的天才；然而文件卻有所不同，文件的作者（比如攝影師）未必是它所記錄的作品的作者（比如藝術家），文件也可能在無意間生產，甚至是一個旁觀者偶然地按下快門。
如果文件的來源是如此多樣而任意，理論上，作為對象的記錄，文件的數量越多我們將越能夠推知其對象，但這並不意味著文件美學僅只是某種收集癖，否則它就成了一種戀物癖美學（aesthetic of fetishism）。實則，我們更應該透過這些文件去思索其對象的樣貌，而有如偵探小說中的推理過程，個別的文件則成為這個推理過程中重要的物證。此一運作模式也符合我們對於「文件」的一般理解，基於某種功能性的定義，而使得閱讀文件的目的，永遠在於探求被文件描述（或者被文件更為難解的訊息所掩蓋）的對象。
如果前述作為「證據」的文件是一種普遍定義下的文件，而處於一種時序上晚於對象的記錄角度；那麼另一種不在此規範之下的、時序上先於作品的計畫，也在當代藝術的展演中取得「文件」的位置。2006年Allan Kaprow的回顧展即標示了此種文件樣貌，大量的手稿、打印的資料、作品計畫書與作品的記錄一同展出，「文件」的概念在一種研究的氛圍下，將無歷史感地收納作品之前的、作品之後的種種訊息。
儘管我們一再將文件與其對象（作品）對立地看待，然而從文件的生產者的角度來看，他實則也可能在生產自己的作品。換言之，文件在相對於作品時，它實則是一種自我分離的狀態，此時的文件可能是彼時的作品，反之亦然。東村行為藝術[3]攝影的著作權爭議[4]對於我們的啟示並不只法律上的課題，它同時揭示了作品與文件身份的互換，以及文件書寫（攝影）的主觀性。
由此我們回到一個和文件字源相關的「紀實」（documentary）（或紀實攝影、紀錄片）課題，在它進入藝術的場域的同時，此一視之為藝術作品（作品化）的同時也是將其「去文件化」，從而彰顯了藝術家的言說及其媒體形式的操作──而我們應該視此為作品，「文件美學」在此反而剝奪了紀錄片的敘述主體，而將美學的對象投射向歷史事件中。
[1] 中文的應用有時會區分「文件」與「文獻」，然而本文所述的範圍實對應於document，而一概稱之為「文件」。
[2] 參見拙作，《文件在卡布羅作品中的位置》，台北：台灣藝術大學碩士論文，2009，頁20-24。
[3] 即表演藝術（performance art），此處依相關報導的用語譯為行為藝術。
[4] 主要是《讓無名山增高
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