不表態的自由：關於人權園區與游文富事件

　　我先承認我站在游文富那邊好了（反正最後免不了落入這個歸類）。

　　誠如湯皇珍所說的，這個事件如今已「演成藝術人士非贊成游文富不可，而人權人士非贊成陳嘉君不可」[1]，於是她把這個事件歸咎於文件建的錯誤政策。確實，文建會可能是最後我們唯一能夠怪罪的對象了，但同時也反應出我們的非藝術人士對於藝術的看法，仍然極端落伍的事實。這種看待藝術的模式在不涉及某種「正義」的前提之下成為無傷大雅的笑話，在涉及「正義」時則成為一種迫害，正如幾年前何春蕤在一個演講中所說的，她以前鼓勵從事「意識型態批判」，後來有所保留了，因為事實上每每演變成「意識型態批鬥」──而這正是此事件中人權人士所做的。我對此事的回應，則圍繞著以下幾個問題：

1.游文富是個現代藝術家嗎？

　　對於游文富的第一種批評在於，他對於《牆外》這件作品的處理顯然「現代主義式」，以致於作品依然維持了某種「純粹的」美學向度，而無法回應其所處的位置。然而，這種評論事實上剛好不適用於《牆外》，如果游文富之前的作品呈現出某種材質主義的傾向，而特意彰顯材料本身的屬性與語彙的純粹，那麼這種傾向並不只是單一面向的。以《竹影》（圖一）為例，它本身並無約定俗成的象徵，造形也圍成一個抽象的團塊，竹子原本的色彩則取代為單一的白色，並內置燈光…。如果這種樣態大致符合我們對於「現代藝術」的認知，那麼《牆外》顯然不是如此，藝術家顯然為了人權園區的場地而進行了調整，並且這種調整是創作邏輯上的轉向，而使得這件爭議作品充滿寓意，包括「鴿子」（圖二）的造形及其約定俗成（甚至已是陳腔濫調）的隱喻──而這是現代藝術家極力逃避的。換言之，儘管貫穿其間的是同樣的媒材與繁複的並置形式，但是游文富對於人權園區場所的處理，並非跨入當代也非停留在現代，反而向現代之前尋求語言邏輯的加冕，從作品自身的形式退回語言的附屬，從而陷入了語言的辯論之中。

圖一，《竹影》（引自：http://www.flickr.com/photos/iindigo/490976739/）圖二，《牆外》（攝影：郭晉瑋）

2.藝術就是插圖嗎？

　　另一種批評認為，《牆外》顯示出了「美化」汪希苓之嫌，從而引起了對於人權園區中的藝術應功能的課題：我們需要「為人權發聲」的藝術品進駐其中嗎？甚至，人權園區需要藝術作品嗎？在偶然的機會下，我搜尋到陳肖平的《純真的呼喚》（圖三），其背景是抗議中國共產黨迫害法輪功，這顯然很符合「人權」的主題，然而這樣的作品如果進駐人權園反而更另人不解，因為無論從任何一種美學典範來看，它都是唐突而過於天真的，然而作為圖說，它顯然比《牆外》更為有效（更為直接）。又或者，我們可以參考另一種藝術品功能，比如岳王墓前的秦檜夫婦像（圖四），而自從立像以來就淪為人們洩憤的對象，如今後方牆上的「文明遊覽，請勿吐痰」告示以及周圍的護欄，正試圖扭轉塑像的替罪者身分。如果前面兩個案例無視藝術的自主性與形式的語彙，而執意成為一種政治的插圖與天真的存在的話，難道這是人權園區所需要的嗎？

　　正因為我們既不需要前述這些型態的作品，卻又認為《牆外》對於場所的歷史脈絡著力不深，有一派人士因此認為，也許人權園區（的特定位置）根本不需要藝術品，又或者說，藝術沒有重要到令我們時時刻刻都需要它。然而這種說法也隱含著，他們本身就視藝術為某種言說的美感代言者，而當這個言說難以處理時，乾脆連這個美感代言者也予以拋棄──不幸的是藝術在此仍被當作插圖。

圖三，陳肖平，《純真的呼喚》，2005。

圖四，岳王墓前的秦檜夫婦像。

3.藝術家說詞能盡信嗎？

　　第三種批評在於，游文富對於《牆外》的處理是否涉及「汪希苓」的說詞有所反覆（先是說無關汪希苓，卻又表示曾進入囚室體驗其生活）。然而這又如何呢，藝術家的說詞能夠盡信嗎？藝術家自述在解讀作品上具有優先的位置嗎？顯然不是，一方面藝術家（或是任何人）都或多或少地在不同時機修正自己的言論，甚至其實踐的傾向與言說未必等同，因此當畢卡索（Pablo Picasso）成為共產黨員時，達利（Salvador Dalí）消遣道：「我也不是。」其次，藝術家的意願與觀眾的觀感經常不同，因此當左派的布萊希特（Bertolt Brecht）以疏離效果（Alienation Effect）的戲劇希冀引發觀眾在劇場外的政治實踐時，共產黨卻認為這整個演出根本是對共產黨的嘲諷。其三，就算藝術家實踐其藝術的意志，這個意志也經常因為時間的因素而改變甚至消亡，因此當卡布羅（Allan Kaprow）意圖從事「非藝術」，波伊斯（Joseph Beuys）意圖「藝術即生活，生活即藝術」，但最後全都進入了藝術世界，就更不用說此前的種種「藝術已死」或「繪畫已死」的宣稱了。

4.簡單的言論就不該有言論自由嗎？

　　第四種批評在於，游文富把汪希苓的軟禁區類比（或延伸）為一般的牢房，而無視於汪並非一般的囚犯（他本身就是人權的迫害者），顯然是對歷史太過天真與無知。無獨有偶，2009年美國小姐的選拔中，原本一路領先的加州小姐Carrie Prejean在決選中因為「反對同性戀結婚」的言論，儘管措辭委婉，其中一位同性戀評審則是直接給了她零分，使得Prejean痛失后冠[2]。此後Prejean雖然獲得一些右派團體的支持，但也有人士認為這反應出「政治不正確」的言論實已沒有發聲的合法性。另一種狀況則是，我們是否在某種簡單的言詞採取了「意識型態批鬥」。比如主持名人蔡康永雖然本身就是同性戀，然而在其節目中以「娘」來描述男性也引起爭議，為此他還特別專文澄清，並批評把「娘」視為貶義乃是「落入異性戀的邏輯」。[3]

　　回到游文富的例子，他對於汪希苓的「不表態」成為一種政治不正確，而他對於自由∕囚禁之間的言說又太過簡單（儘管從作品到言說之間的關係在此被忽略了），但人權人士已群起攻詰了。

5.畫品即人品，人品即人格嗎？

　　最後，延續著某種「畫品即人品」的美學實踐，儘管「人品」或許更適宜被理解為某種「品味」（taste），以對應於「畫品、書品、詩品」等語彙，但通常「人品」總是被窄化為「人格」，以致於批判這種道德中心論者也總得同時批判「畫品即人品」的論述。同時，「人格」問題也總是涉及政治面向，以致於「奸臣」蔡京的書法一直難有適當的評價。然而這種現象在今日仍應繼續嗎？作為一個「不表態」或「不明確表態」的藝術家，游文富的「人格」出了問題了嗎？

　　事實上這顯然是因為政治的對立而操弄出來的衝突，人權人士也沒有想像中來得「正義」，否則怎能一面批判對於極權專制「不表態」的《牆外》，又同時欣然接受公然支持法西斯主義的未來主義藝術家呢？[4]

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[1] 參見「種植藝術行動」，http://blog.roodo.com/plantartact/archives/11116549.html

[2] 參見http://www.gcpnews.com/zh-tw/articles/2009-04-22/C1028_37441.html

[3] 參見「蔡康永的部落格」，http://tsaikangyung.pixnet.net/blog/post/26378383

[4] 「飆未來：未來主義百年大展」即發生在游文富事件前不久，中正紀念堂，展期：2009/7/15-10/11。