（譯自Schechner, Richard, “Introduction: the Fan and the Web”, Performance Theory, N.Y.: Routledge, 1988, xii-xv.）
這不是本通俗的讀物。這些論文是圍繞著一個體系而組織起來的，此一體系可以圖示為一個扇形與一個網絡。這個體系在我實際工作以及理論化的過程中花費了超過二十五年的時間。[1]
表演是一種包容性的東西。劇場（theater）只是在這個閉聯集（continuum）上的一個節點（node），這來自於動物（包括人）的儀式化，透過在日常生活中的表演實踐──問候、情感的表達、家庭場景、專業的角色、諸如此類的──透過極廣泛的遊戲、運動、劇場、舞蹈、儀式、慣例、以及許許多多的表演等。
而這個網絡則是相同的系統，並且更有活力。它不是沿著閉聯集而攤開，而是每個節點與其它節點之間的互動。我刻意將我自己的劇場工作──環境劇場（environmental theater）──放在中央：這種定位是武斷的。就像一個動物行為學者（ethologist）會將她自己置於另一種網絡的中央，那種網絡包括一些不在我的模式中出現的項目──比方說遺傳學和演化論。同時我也將歷史的事件與純理論的構想和藝術性的表演並置在一起。否則還能怎麼辦呢？我知道分析可能會將現實的層面分離出來；但是有時──特別是在劇場中──去過一種就像「猶如」即「是」（”as if” = “is”）的生活是必要。
這個網絡並非一成不變的。在項目一到四的聯結中，可以進行一種歷史性的研究，並且也許可以往前溯及自舊時器時代世界上的諸多表演。項目六到項目九之間則揭示出表演的「深層結構」（deep structures）──也就是說這些項目實際上是前面五項的基礎，從而使得關於「真實性」（reality）的第二個層面活絡了起來。這些深層結構同時包括了表演者（訓練、工作坊、採排、登場前的預備）和觀眾（決定出席、穿著打扮、啟程、入座、等待）對於表演的準備工作，以及表演後所發生的事情。使人們冷卻下來的方法以及有時候對於表演餘波的延伸，這些事情很少被學習，卻很重要。冷卻包括將表演者與觀眾從表演中抽離或消沈，使表演空間和道具停止下來，這種餘韻包括關於表演的消息的散播、評價它們──甚至為它們寫書──以及從許多方面去決定如何將這些特定的表演投入某些持續運作的關於社會的、美學生活的系統中。
同時，不僅是敘述，戲劇中的身體動作也表現出危機（crisis）、分裂（schism）與衝突（conflict）。如同Eugenio Barba所說的，表演者致力於使自己失衡（disequilibrium），而後才能演出他們如何以心理物理學的（psychophysically）、以敘事的（narratively）、以社會的（socially）方式返回平衡──只有透過失去平衡，再返回平衡，一而再，再而三。劇場的技術集中於這些不能夠完全的轉化（incompletable transformations）：人如何能轉變成另外的人、神、動物、魔鬼、樹木、存在的東西、隨便什麼都好──既不是像在一個演出中那樣暫時的，也不是長久如某些儀式（ritual）；或者屬於某個秩序的人如何透過某種出神（trance）而佔據屬於另一個秩序的個體；或者寄居於人類的惡靈如何被驅逐；或者疾病如何能被治癒。這一切有關實現的轉化（performative transformation）的系統，也包括時間與空間上的不完全的、不平衡的轉化：把特定的「彼時彼處」具現於特定的「此時此地」，其方法就是將那四個面向全都融於一個演出中。
表演即是使相信（make-believe）、透過演出、基於樂趣。或者如Victor Turner所說的（我主觀認為）著名的「猶如」（as if）。或如梵語美學所謂的，表演即lilas（運動、遊戲）和maya（幻覺）。但是梵語傳統強調，是所有生命的lilas和maya。表演是幻覺的幻覺，並且相較於日常的經驗，這可能被視為是更加「誠實的」（truthful）、更加「真實的」（real）。這也是亞里斯多德在其《詩學》（Poetics）中的見解，在此戲劇不那麼反應生活，無論以摘要的方式、以展示其範例的方式。而是如同lilas，表演不只在演出於模式之外（play out modes），而是與模式一同演出（play with modes），留下懸置而未完成的動作，如此戲劇的事件才是根本上實驗性的：暫時性的（provisional）。任何關於表演的符號學必需始自、並且永遠搖搖擺擺地站立在這些易變的滑動的基礎，這更多是來自於各種觀眾的接受持續不斷的轉變。因為表演通常是虛擬的（subjunctive）、界限的（liminal）、危險的（dangerous）、以及兩面的（duplicitous），它們通常受限於對話和框架：由製造一個場所、參與者、以及一些安全的事件所構成的方法。在這些相對安全的方式假扮的區域中，動作可以被極致化，甚至只是為了好玩。
Richard Schechner
紐約，1977、1987年
[1] 雖然這不是個寫自傳的場合，但仍適度地簡介一下：為了使讀者對與將面臨的關聯稍有了解。自1967年到1980年，我曾任TPG（表演團體 / The Performance Group）的藝術指導，這是一個指標性的實驗劇場。在TPG其間我指導了許多演出和工作坊，包括Dionysus in 69、Makbeth、Mother Courage and Her Children、The Marilyn Project、The Tooth of Crime、Cops、Oedipus (Seneca)、以及The Balcony。自從離開TPG後我繼續導戲，包括了Richard’s Lear、Cherry Orchard（與新德里國立戲劇學校的劇團以北印度語演出）、The Prometheus Project、以及Don Juan。其中大多數以工作坊的方式進行。在1967年之前我曾是紐奧良劇團（New Orleans Group）的共同主持人以及自由南方人劇團（Free Southern Theater）的生產總監。而在1958年的夏天和1961年再次，我擔任的麻塞諸塞州Provincetown的港區劇團（East End Players）的藝術總監。從27歲起我開始全職的教學，首先是在杜蘭大學（Tulane University），而後，從1967年至今在紐約大學Tisch藝術學院。我的專業是表演理論──這對我而言是根植於實踐的，也是跨領域（interdisciplinary）和跨文化（intercultural）的基礎。
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