JIAN, Li-Ting

［翻譯］序：扇形與網絡

2010-02-01T10:30:00.000-08:00

（譯自Schechner, Richard, “Introduction: the Fan and the Web”, Performance Theory, N.Y.: Routledge, 1988, xii-xv.）

　　這不是本通俗的讀物。這些論文是圍繞著一個體系而組織起來的，此一體系可以圖示為一個扇形與一個網絡。這個體系在我實際工作以及理論化的過程中花費了超過二十五年的時間。[1]

　　表演是一種包容性的東西。劇場（theater）只是在這個閉聯集（continuum）上的一個節點（node），這來自於動物（包括人）的儀式化，透過在日常生活中的表演實踐──問候、情感的表達、家庭場景、專業的角色、諸如此類的──透過極廣泛的遊戲、運動、劇場、舞蹈、儀式、慣例、以及許許多多的表演等。

　　而這個網絡則是相同的系統，並且更有活力。它不是沿著閉聯集而攤開，而是每個節點與其它節點之間的互動。我刻意將我自己的劇場工作──環境劇場（environmental theater）──放在中央：這種定位是武斷的。就像一個動物行為學者（ethologist）會將她自己置於另一種網絡的中央，那種網絡包括一些不在我的模式中出現的項目──比方說遺傳學和演化論。同時我也將歷史的事件與純理論的構想和藝術性的表演並置在一起。否則還能怎麼辦呢？我知道分析可能會將現實的層面分離出來；但是有時──特別是在劇場中──去過一種就像「猶如」即「是」（”as if” = “is”）的生活是必要。

　　這個網絡並非一成不變的。在項目一到四的聯結中，可以進行一種歷史性的研究，並且也許可以往前溯及自舊時器時代世界上的諸多表演。項目六到項目九之間則揭示出表演的「深層結構」（deep structures）──也就是說這些項目實際上是前面五項的基礎，從而使得關於「真實性」（reality）的第二個層面活絡了起來。這些深層結構同時包括了表演者（訓練、工作坊、採排、登場前的預備）和觀眾（決定出席、穿著打扮、啟程、入座、等待）對於表演的準備工作，以及表演後所發生的事情。使人們冷卻下來的方法以及有時候對於表演餘波的延伸，這些事情很少被學習，卻很重要。冷卻包括將表演者與觀眾從表演中抽離或消沈，使表演空間和道具停止下來，這種餘韻包括關於表演的消息的散播、評價它們──甚至為它們寫書──以及從許多方面去決定如何將這些特定的表演投入某些持續運作的關於社會的、美學生活的系統中。

　　同時，不僅是敘述，戲劇中的身體動作也表現出危機（crisis）、分裂（schism）與衝突（conflict）。如同Eugenio Barba所說的，表演者致力於使自己失衡（disequilibrium），而後才能演出他們如何以心理物理學的（psychophysically）、以敘事的（narratively）、以社會的（socially）方式返回平衡──只有透過失去平衡，再返回平衡，一而再，再而三。劇場的技術集中於這些不能夠完全的轉化（incompletable transformations）：人如何能轉變成另外的人、神、動物、魔鬼、樹木、存在的東西、隨便什麼都好──既不是像在一個演出中那樣暫時的，也不是長久如某些儀式（ritual）；或者屬於某個秩序的人如何透過某種出神（trance）而佔據屬於另一個秩序的個體；或者寄居於人類的惡靈如何被驅逐；或者疾病如何能被治癒。這一切有關實現的轉化（performative transformation）的系統，也包括時間與空間上的不完全的、不平衡的轉化：把特定的「彼時彼處」具現於特定的「此時此地」，其方法就是將那四個面向全都融於一個演出中。

　　表演即是使相信（make-believe）、透過演出、基於樂趣。或者如Victor Turner所說的（我主觀認為）著名的「猶如」（as if）。或如梵語美學所謂的，表演即lilas（運動、遊戲）和maya（幻覺）。但是梵語傳統強調，是所有生命的lilas和maya。表演是幻覺的幻覺，並且相較於日常的經驗，這可能被視為是更加「誠實的」（truthful）、更加「真實的」（real）。這也是亞里斯多德在其《詩學》（Poetics）中的見解，在此戲劇不那麼反應生活，無論以摘要的方式、以展示其範例的方式。而是如同lilas，表演不只在演出於模式之外（play out modes），而是與模式一同演出（play with modes），留下懸置而未完成的動作，如此戲劇的事件才是根本上實驗性的：暫時性的（provisional）。任何關於表演的符號學必需始自、並且永遠搖搖擺擺地站立在這些易變的滑動的基礎，這更多是來自於各種觀眾的接受持續不斷的轉變。因為表演通常是虛擬的（subjunctive）、界限的（liminal）、危險的（dangerous）、以及兩面的（duplicitous），它們通常受限於對話和框架：由製造一個場所、參與者、以及一些安全的事件所構成的方法。在這些相對安全的方式假扮的區域中，動作可以被極致化，甚至只是為了好玩。

Richard Schechner

紐約，1977、1987年

[1] 雖然這不是個寫自傳的場合，但仍適度地簡介一下：為了使讀者對與將面臨的關聯稍有了解。自1967年到1980年，我曾任TPG（表演團體 / The Performance Group）的藝術指導，這是一個指標性的實驗劇場。在TPG其間我指導了許多演出和工作坊，包括Dionysus in 69、Makbeth、Mother Courage and Her Children、The Marilyn Project、The Tooth of Crime、Cops、Oedipus (Seneca)、以及The Balcony。自從離開TPG後我繼續導戲，包括了Richard’s Lear、Cherry Orchard（與新德里國立戲劇學校的劇團以北印度語演出）、The Prometheus Project、以及Don Juan。其中大多數以工作坊的方式進行。在1967年之前我曾是紐奧良劇團（New Orleans Group）的共同主持人以及自由南方人劇團（Free Southern Theater）的生產總監。而在1958年的夏天和1961年再次，我擔任的麻塞諸塞州Provincetown的港區劇團（East End Players）的藝術總監。從27歲起我開始全職的教學，首先是在杜蘭大學（Tulane University），而後，從1967年至今在紐約大學Tisch藝術學院。我的專業是表演理論──這對我而言是根植於實踐的，也是跨領域（interdisciplinary）和跨文化（intercultural）的基礎。

［翻譯］表演研究：廣譜方法

2010-02-01T00:15:00.000-08:00

（譯自：Schechner, Richard, “Performance Studies: The Broad Spectrum Approach”, Bial, Henry ed., The Performance Studies Reader, Landon and N.Y.: Routledge, 2008, 7-9.）

　　時值1988年四月。我已經歷了幾個月的旅行──印度、中國、安阿伯（Ann Arbor）、德州、芝加哥。而我也看了很多表演（performances）[1]，從京劇（北京的歌劇）到行為藝術，從古典的戲劇到幾個學生作品的排演。我已聽到了許多來自不同文化以及美國不同地區的人們所談論的，關於活躍的表演藝術（live performing art）的未來：它們如何被教導、被練習、被評價；它們最近的歷史是什麼；以及它們即將的未來可能會是什麼。我已注意到課程與表演；並與藝術家、學生和教師們去講述、論辯它們。

　　我所得到的印象是，在印度和中國的同行們正在尋找某些方案，關於培訓、學術工作以及並行地生產古典的以及新的作品。雖然在各自廣大而混雜了多種文化的國度中，處境往往很特別，同時也存在許多問題，但似乎也都同意兩個前題。尽其一，在培訓劇場工作者的人與在此場域的專業人士之間，必需具有一種有效的關聯。其次，表演──不同於任何它的次類別，諸如劇場、舞蹈、音樂、以及行為藝術（performance art）──是一個關於活動的廣濶光譜，至少包括了表演藝術（performing art）、儀式、療癒、運動、大眾娛樂、以及日常生活中的表演實踐。

　　對於專業表演藝術家（performing artists）的培訓，既不同於劇場、舞蹈本科的，也不同於表演研究的學生被教育的方式。在美國有太多的學院和大學，專業人才的培養和主修的養成被混為一談，反而同時損害了專業訓練和對於年輕人的教育，後者「興趣於」舞蹈和劇場，但將會無法以表演藝術專業為生。

　　在我的旅程中，我遇到太多悶悶不樂或憤怒的學生。他們進來就像瞪大了眼的新生為其專業生涯做準備，或者像研究生一樣期待成為在大學教書的教師，他們的成熟使他們變成極端地理想破滅的人。無論是從事劇場工作者或教師，都是極少見的（參見評論，TDR journal, T113 and T114）。地方的劇場、電視、以及電影產業將不會有太多的成長。至於教學則是令人擔心的，甚至在未來十五年可預期的退休潮來臨，仍只有些許機會使得表演藝術科系在其既有的基礎上產生重大的擴展。我所遇到的許多學院正是風格確立的、裹足不前的、並且對未來感到恐懼。

　　至於這個廣譜方法（the broad spectrum approach）──將表演行為（performative behavior）（而不只是表演藝術）視為一個一個嚴肅的學術研究主題──這個概念正開始要在學院機構中有所進展。在太多的美國劇場和舞蹈科系，他們近乎於仇視地抵制這個廣譜方法。學院的惰性排擠了思考，而那些思考超越西方傳統戲劇或舞蹈，也超越了視表演藝術為一種動作發生於劇場舞台的概念。

　　現在需要被討論的是一種大規模的對於課程重構，在表演藝術科系以及一般的大學中皆是如此。表演藝術科系需要擴展其研究的領域，以致於對於可能的專業人士的培養，只是他們所要做的事情的其中一部分。新的演員、編舞家、舞者、導演、設計師、顧客、以及技術人員的數量應該減少，直到供給更接近需求。培養和生產計畫應該依照我在[TDR] T116的評論所描述的狀態進行。並非培養出一些不能被雇用的表演工作者，而是劇場與舞蹈科系應該發展出某些課程，以顯示出在許多文化、現代的與古老的、非西方與歐美中，表演如何作為一個關鍵的典範。

　　表演藝術的課程需要被拓寬，以含蓋表演研究的課程。這些要被增加的，正是有關表演如何應用於政治、醫學、宗教、大眾娛樂、以及普通的相互作用。此一複合且多樣的關係繫於表演的四個角──作者、表演者、導演、以及觀眾──這應當被考查，並運用來自表演理論家、社會科學家、和符號學家的日益可能的方法論工具。表演研究的課程需要被有效的實踐，不只是在表演藝術科系，也在於一般的大學界。表演性的思索（performative thinking）必需被視為文化分析的工具。表演研究課程應該在表演藝術科系之外，被當作核心課程來講授。

　　在大學中達成使用表演研究作為他們核心課程的一部分，這有多麼困難呢？在史丹佛大學（Stanford），學院投票通過去含蓋非西方、少數民族文化以及女性主義，作為必要的核心的「文明」（civilization）課程。而這是如何達成的？我推薦了一個表演研究方法。毫無意外地當國家之間希望改善彼此的關係時，它們最常始於表演藝術家的交流。這是因為表演表達了特定的文化特徵，同時它也是令人愉悅的。它們確實「來自某處」，但它們帶來的喜悅是無處不在的。刺激的、強烈知性的世界文明課程可以被建立起來，圍繞著研究舞蹈、劇場、儀式、大眾娛樂、以及運動──由歷史和文學的必要閱讀所支撐，並與活絡的討論為伴。

　　現在可能有教授這些課程的教師嗎？今天的劇場和舞蹈科系可以被付予責任，來開發屬於核心課程的表演研究課程嗎？大部分不行。我所說的轉變將漸漸顯現出來。約紐大學（NYU）的表演研究系即是一個好的開始。在西北大學（Northwestern）、布朗大學（Brown）、威斯康辛大學（Wisconsin）以及法蘭克林（Franklin）和馬歇爾學院（Marshall）以及一些其它的機構，這個朝向開發表演研究科系與課程的變化是令人鼓舞的。來自這些計畫的年輕教師作為表演研究專家，並不只是身處劇場和舞蹈科系中，而是劇在歷史、英文、女性研究、傳播、人類學、社會學、區域研究、大眾文化以及人種音樂學（ethnomusicology）等科系。在表演研究專家和那些他們所負責的本科的核心課程之間展開對話。

　　我了解我所說的可能聽起來有點自私。但我就是如此，作為一個紐約大學表演研究系的一員；我也是TDR表演研究雜誌（TDR: A Journal of Performance Studies）的編輯。但是紐約大學系上和TDR的種種緊要活動，可以被解讀為某種證明：我的同事與我正希望大力推動此事，也因此我們不會噤聲。我們正朝向前述我所粗略描述的方向努力。

　　我相信如果這個表演的研究不擴展與深化，同時遠遠超越表演工作者的培養和戲劇、舞蹈的西方傳統，過去半個多世紀以來所建構的整個學院的表演藝術單位將會崩塌。所幸這提供了我們擴展視野去重新看待表演為何，不僅是基於藝術去研究它，其意義更在於理解歷史的、社會的、以及文化的過程。

[1] 本文中反覆出現而類似的字眼有performance、performing art和performance art，後者通常指向專指前衛藝術中的行動、事件與表演，一般常譯為「表演藝術」或「行為藝術」。為了有較明顯的區別，本文中的performance、perfoming art、performance art分別譯為「表演」、「表演藝術」、以及「行為藝術」──譯注。

關於攝影的尺寸

2010-01-11T11:53:00.001-08:00

　　攝影有其「適當的」尺寸嗎？如果這個尺寸並不只是一種技術性的考量（比如放大的品質、既定的規格、沖洗∕輸出的限制等），那麼真正影響特定的攝影作品以特定的尺寸呈現的因素，或許來自於長久以來的影像經驗，而關涉某種影像身份的課題。

　　如同另一種影像的載體（繪畫）的歷史，尺寸往往涉及影像的公共性。1667年André Félibien在學院中提出一種門類階級（hierarchie des genres）的劃分，劃分的依據來自藝術再現的「題材」所具有的精神性與崇高特質。因此描繪的人類的偉大的時刻的歷史畫成為品級最高的畫種，藝術家不僅要有高超的繪畫技術，同時也需要高明的神學、史學與文學修養，才能選擇神話與歷史中最適切的一刻並安排在畫面中。而這個等級隨著所描繪的人物越來越卑賤等而次之，分別是肖像畫、風俗畫、風景畫、直到連人物都不再出現的動物畫與靜物畫。而畫幅的尺寸大致依據著這個分級。

　　至於二十紀的抽象畫，雖然一開始只是小幅的製作（如康丁斯基（Wassily Kandinsky）第一幅抽象的水彩畫），然而其後的發展尺幅卻越來越巨大。在1940至50年代，抽象表現主義的藝術家所處理的巨幅繪畫，以及後來的行動繪畫，使得哈洛德．羅森堡（Harold Rosenberg）認為，「在某一特定的時期，畫布已經成為接續出現的美國畫家的行動場域（...）。在畫布上出現的不再是圖畫，而是一個事件[1]。」而這個場域對於觀眾而言也同樣開啟新的視覺經驗，在羅斯科（Mark Rothko）、紐曼（Barnett Newman）等人的色域繪畫（color-field painting）作品中，繪畫已不再是建築物的窗子，觀眾已被包圍在其中。（圖一）

　　攝影的尺寸課題或許可與門類階級的傳統和色域繪畫形成某些對照。儘管早在1881年門類階級被廢止之前，尼德蘭畫家便已開始為同業工會繪製群像謀生，英國也出現致力於風景畫的浪漫主義藝術家，然而作為一種嚴密的學院規範的門類階級卻可能是關於影像尺寸的隱喻：為歷史「正統」代言的歷史畫比生活中無關痛癢的靜物畫尺寸更大，正是基於展示的合法性。對於攝影而言這個關於尺寸的思索也許被延宕了，直到技術足以普及地處理大尺寸、高解析的輸出，我們才可能經歷如繪畫般的、炫耀的、毫不掩飾其展示意圖的攝影作品。

　　另一方面，我們並不缺乏更巨大的、如抽象畫般包圍著我們的攝影影像經驗。只不過，如果對於色域繪畫的藝術家而言，這種被包圍的親密感連結到了某種神聖的、神祕的經驗，轉植到攝影上面卻是神聖性的消失，色域繪畫的平整、規律不再，取而代之的是影像內容不斷強烈地刺激著我們，後者真正回應的是（或者它就是）大眾媒體。（圖二）

　　同時，正是攝影有了極欲展現的、巨大尺寸的可能，才使我們反思某種作為相對老舊的格式、小尺幅的攝影形式，並不只是某種縮小的或懷舊氣息的影像。小尺寸的沖洗因為其廉價、快速、與普及，而成為某種廣受使用的記錄形式──某種屬於「文件」的規格。這意味著，今日對於攝影輸出或沖洗的尺寸的選擇，顯然已不再是用15吋或60吋電視機收看同一個電視節目這一類的問題了，反而涉及攝影在當代藝術的諸多實踐策略中的不同身份。

圖一，紐曼的作品，引自http://gala.univ-perp.fr/~dgirard/Exposes/barnettnewman/barnettnewman.htm

圖二，電影《紅色情深》（Trois Couleurs: Rouge）中，女主角被拍攝的結果變成了巨大的廣告看板。

[1] Harold Rosenberg，陳香君譯，《「新」的傳統》（台北：遠流，1997），頁22。

「影視史學」所不能及

2010-01-10T13:46:00.000-08:00

　　「影視史學」（historiophoty）這個字眼語出Hayden White，周樑楷則詮釋為：「任何以靜態或動態的圖像傳達人們對於過去事實的認知，都算是影像視覺的歷史文本，而對這些文本的思維和論述所做的探討分析則是影視史學。」[1]然而從藝術研究的角度來看待卻是令人質疑的，它實則滿足了歷史研究者對於閱聽故事的喜愛，以及喜愛之餘的批評。讓我設想這麼一個故事，一個經濟狀況不差的男人，雙性戀，搶了銀行，而目的不是為了自己的花用，而是給他的朋友（或愛人）作為變性手術的費用，當然，最後他被逮捕。

　　現實生活中，這個人叫John Wojtowicz（1945-2006），1972年8月22日他夥同Salvatore Naturile和Arthur Westenberg企圖搶劫銀行，但是在案發前Westenberg就因為害怕而逃跑了，Naturile則在脅持事件中被擊斃。John Wojtowicz則被逮捕，後來服刑十四年。儘管他沒有搶到錢，但是靠著把他的故事賣給電影公司，幫助了Elizabeth Eden（原名Ernest Aron）完成變性手術。[2]這個故事則被改編為電影《熱天午後》（Dog Day Afternoon, 1975），由Sidney Lumet執導，Al Pacino主演。其後，法國當代藝術家Pierre Huyghe在《第三類記憶》（The Third Memory, 1999）中重拍了這個事件，由出獄的John Wojtowicz親自演出這個紀錄片，並且在這個雙銀幕的作品中剪輯了《熱天午後》的畫面作為對照。（圖一）

　　這當中當然有「真實性」的問題，比如John Wojtowicz認為《熱天午後》與他的故事的相比「只有百分之三十是真的」[3]，《第三類記憶》則提供了兩者的對照；同時，作為一個後起的文本，《熱天午後》與《第三類記憶》也承載了某種70年代和世紀之交的真實。然而「影視史學」作為一種史學方法提議，「真實性」是它必要處理的課題嗎？我們又如能判斷何者為真呢？事實上「真實性」經常涉及不同的層次，因此我們在藝術史當中所看到的寫實主義（Realism）和新寫實主義（Neo-realism），它們展現出來的真實樣貌是截然不同的──這也意味著不同層次的真實有時是相悖的。延伸而來，我們是否可能將「真實性」存而不論？「真實性」被懸置了的「影視史學」，最終還剩下什麼呢？

　　即使「影視史學」為它的不同層次的「真實性」所困擾著，它仍得試圖從文本中汲取「真實性」的元素，如果這個過程涉及對於史實的還原與想像，那麼「影視史學」就不是面對單一文本的研究，而牽涉對於歷史事件最基礎的考古工作，否則我們就不可能有「信史」作為參照。換言之，「影視史學」實際上是交錯在不同的文本與史脈當中，同時這些文本也未必都是影視資料。此時問題也就轉變成，我們如何在文字為主的歷史典籍與影視文本之間找到共通的語言？如果兩者之間沒有共通的語言，那麼相互轉譯與詮釋的機制又是什麼？事實上，除非作為一種圖示，影視文本本身並無法給出比文字資料更有結構的訊息。在《第三類記憶》的案例中，其中無論是剪輯自《熱天午後》的片段或是John Wojtowicz的親身演示，無疑都企圖將搶劫的過程圖示式──誰出現在這個位置，而誰又出現在那個位置──以顯示其空間感，也只有在此時影像才作為更有效的認知管道，諷刺的是，John Wojtowicz對《熱天午後》的辯駁則是透過大量的口述。

　　「影視史學」的另一個向度則在於處理透過影視媒介的（歷史）書寫，如果這中間不涉及某種「真實性」的課題，它就成了文藝批評。然而「真實性」對於「影視史學」可能同時是一種侷限，正如《第三類記憶》作為龐畢度中心重要的收藏，其意義顯然不只是一部關於John Wojtowicz與《熱天午後》的紀錄片而已，而涉及Pierre Huyghe一貫的對於大眾媒體的創作思維，關於某種對於影像作為當代藝術的載體的運作，透過重置一個歷史事件，來重審罪犯故事被改編成商業電影的媒體課題。「影視史學」作為一種史學研究，執意去研究影視文本對於歷史的書寫，而置文本的更多面向於不顧──然而導演（或藝術家）真的在書寫歷史嗎？儘管如此，作為一種歷史研究，「影視史學」的研究傾向仍是可以理解的，然而它如果演變成為文藝批評，將同時成為一種藝評夢魘。事實上，「影視史學」除了嚴守（無論何種層次的）「真實性」作為其唯一的價值典範之外，它對於藝術作品無法提出任何其它的判斷。

圖一　Pierre Huyghe, "The Third Memory," 1999, Double projection; DigiBeta video, 9 minutes 46 seconds, color, sound.

[1] 周樑楷，〈影視史學：理論基礎及課程主旨的反思〉，《臺大歷史學報》23期，1999，頁445。

[2] 參見Wikipedia, “John Wojtowicz”詞條，http://en.wikipedia.org/wiki/John_Wojtowicz

[3] 同前註

不表態的自由：關於人權園區與游文富事件

2010-01-10T03:45:00.000-08:00

　　我先承認我站在游文富那邊好了（反正最後免不了落入這個歸類）。

　　誠如湯皇珍所說的，這個事件如今已「演成藝術人士非贊成游文富不可，而人權人士非贊成陳嘉君不可」[1]，於是她把這個事件歸咎於文件建的錯誤政策。確實，文建會可能是最後我們唯一能夠怪罪的對象了，但同時也反應出我們的非藝術人士對於藝術的看法，仍然極端落伍的事實。這種看待藝術的模式在不涉及某種「正義」的前提之下成為無傷大雅的笑話，在涉及「正義」時則成為一種迫害，正如幾年前何春蕤在一個演講中所說的，她以前鼓勵從事「意識型態批判」，後來有所保留了，因為事實上每每演變成「意識型態批鬥」──而這正是此事件中人權人士所做的。我對此事的回應，則圍繞著以下幾個問題：

1.游文富是個現代藝術家嗎？

　　對於游文富的第一種批評在於，他對於《牆外》這件作品的處理顯然「現代主義式」，以致於作品依然維持了某種「純粹的」美學向度，而無法回應其所處的位置。然而，這種評論事實上剛好不適用於《牆外》，如果游文富之前的作品呈現出某種材質主義的傾向，而特意彰顯材料本身的屬性與語彙的純粹，那麼這種傾向並不只是單一面向的。以《竹影》（圖一）為例，它本身並無約定俗成的象徵，造形也圍成一個抽象的團塊，竹子原本的色彩則取代為單一的白色，並內置燈光…。如果這種樣態大致符合我們對於「現代藝術」的認知，那麼《牆外》顯然不是如此，藝術家顯然為了人權園區的場地而進行了調整，並且這種調整是創作邏輯上的轉向，而使得這件爭議作品充滿寓意，包括「鴿子」（圖二）的造形及其約定俗成（甚至已是陳腔濫調）的隱喻──而這是現代藝術家極力逃避的。換言之，儘管貫穿其間的是同樣的媒材與繁複的並置形式，但是游文富對於人權園區場所的處理，並非跨入當代也非停留在現代，反而向現代之前尋求語言邏輯的加冕，從作品自身的形式退回語言的附屬，從而陷入了語言的辯論之中。

圖一，《竹影》（引自：http://www.flickr.com/photos/iindigo/490976739/）圖二，《牆外》（攝影：郭晉瑋）

2.藝術就是插圖嗎？
　　另一種批評認為，《牆外》顯示出了「美化」汪希苓之嫌，從而引起了對於人權園區中的藝術應功能的課題：我們需要「為人權發聲」的藝術品進駐其中嗎？甚至，人權園區需要藝術作品嗎？在偶然的機會下，我搜尋到陳肖平的《純真的呼喚》（圖三），其背景是抗議中國共產黨迫害法輪功，這顯然很符合「人權」的主題，然而這樣的作品如果進駐人權園反而更另人不解，因為無論從任何一種美學典範來看，它都是唐突而過於天真的，然而作為圖說，它顯然比《牆外》更為有效（更為直接）。又或者，我們可以參考另一種藝術品功能，比如岳王墓前的秦檜夫婦像（圖四），而自從立像以來就淪為人們洩憤的對象，如今後方牆上的「文明遊覽，請勿吐痰」告示以及周圍的護欄，正試圖扭轉塑像的替罪者身分。如果前面兩個案例無視藝術的自主性與形式的語彙，而執意成為一種政治的插圖與天真的存在的話，難道這是人權園區所需要的嗎？
　　正因為我們既不需要前述這些型態的作品，卻又認為《牆外》對於場所的歷史脈絡著力不深，有一派人士因此認為，也許人權園區（的特定位置）根本不需要藝術品，又或者說，藝術沒有重要到令我們時時刻刻都需要它。然而這種說法也隱含著，他們本身就視藝術為某種言說的美感代言者，而當這個言說難以處理時，乾脆連這個美感代言者也予以拋棄──不幸的是藝術在此仍被當作插圖。
圖三，陳肖平，《純真的呼喚》，2005。
圖四，岳王墓前的秦檜夫婦像。

3.藝術家說詞能盡信嗎？

　　第三種批評在於，游文富對於《牆外》的處理是否涉及「汪希苓」的說詞有所反覆（先是說無關汪希苓，卻又表示曾進入囚室體驗其生活）。然而這又如何呢，藝術家的說詞能夠盡信嗎？藝術家自述在解讀作品上具有優先的位置嗎？顯然不是，一方面藝術家（或是任何人）都或多或少地在不同時機修正自己的言論，甚至其實踐的傾向與言說未必等同，因此當畢卡索（Pablo Picasso）成為共產黨員時，達利（Salvador Dalí）消遣道：「我也不是。」其次，藝術家的意願與觀眾的觀感經常不同，因此當左派的布萊希特（Bertolt Brecht）以疏離效果（Alienation Effect）的戲劇希冀引發觀眾在劇場外的政治實踐時，共產黨卻認為這整個演出根本是對共產黨的嘲諷。其三，就算藝術家實踐其藝術的意志，這個意志也經常因為時間的因素而改變甚至消亡，因此當卡布羅（Allan Kaprow）意圖從事「非藝術」，波伊斯（Joseph Beuys）意圖「藝術即生活，生活即藝術」，但最後全都進入了藝術世界，就更不用說此前的種種「藝術已死」或「繪畫已死」的宣稱了。

4.簡單的言論就不該有言論自由嗎？

　　第四種批評在於，游文富把汪希苓的軟禁區類比（或延伸）為一般的牢房，而無視於汪並非一般的囚犯（他本身就是人權的迫害者），顯然是對歷史太過天真與無知。無獨有偶，2009年美國小姐的選拔中，原本一路領先的加州小姐Carrie Prejean在決選中因為「反對同性戀結婚」的言論，儘管措辭委婉，其中一位同性戀評審則是直接給了她零分，使得Prejean痛失后冠[2]。此後Prejean雖然獲得一些右派團體的支持，但也有人士認為這反應出「政治不正確」的言論實已沒有發聲的合法性。另一種狀況則是，我們是否在某種簡單的言詞採取了「意識型態批鬥」。比如主持名人蔡康永雖然本身就是同性戀，然而在其節目中以「娘」來描述男性也引起爭議，為此他還特別專文澄清，並批評把「娘」視為貶義乃是「落入異性戀的邏輯」。[3]

　　回到游文富的例子，他對於汪希苓的「不表態」成為一種政治不正確，而他對於自由∕囚禁之間的言說又太過簡單（儘管從作品到言說之間的關係在此被忽略了），但人權人士已群起攻詰了。

5.畫品即人品，人品即人格嗎？

　　最後，延續著某種「畫品即人品」的美學實踐，儘管「人品」或許更適宜被理解為某種「品味」（taste），以對應於「畫品、書品、詩品」等語彙，但通常「人品」總是被窄化為「人格」，以致於批判這種道德中心論者也總得同時批判「畫品即人品」的論述。同時，「人格」問題也總是涉及政治面向，以致於「奸臣」蔡京的書法一直難有適當的評價。然而這種現象在今日仍應繼續嗎？作為一個「不表態」或「不明確表態」的藝術家，游文富的「人格」出了問題了嗎？

　　事實上這顯然是因為政治的對立而操弄出來的衝突，人權人士也沒有想像中來得「正義」，否則怎能一面批判對於極權專制「不表態」的《牆外》，又同時欣然接受公然支持法西斯主義的未來主義藝術家呢？[4]

[1] 參見「種植藝術行動」，http://blog.roodo.com/plantartact/archives/11116549.html

[2] 參見http://www.gcpnews.com/zh-tw/articles/2009-04-22/C1028_37441.html

[3] 參見「蔡康永的部落格」，http://tsaikangyung.pixnet.net/blog/post/26378383

[4] 「飆未來：未來主義百年大展」即發生在游文富事件前不久，中正紀念堂，展期：2009/7/15-10/11。

文件化的藝術

2010-01-10T03:39:00.000-08:00

　　這是一個從「在無法有檔案的事件中，生產行動和檔案」[1]開始的考量。

　　如果，這種「無法有檔案的事件」的構成條件，來自於時間的無法逆轉與歷史現場的不可還原，那麼由此「生產行動和檔案」以作為對於過去的回響，則標示著對於歷史的重讀與重新詮釋。這種詮釋可能來自於某種簡短的歷史訊息的擴張，某種「郭公」與「夏五」之外的填補。然而這些填補的過程如何運作？所填補的又是什麼？填補上的與空缺的又是何種關係？在當代藝術的氛圍下，這種填補似乎不是任意而為的，它首先關涉這些殘留下來的訊息的脈絡，而使得新增的填充物可以與之共構（無論這種共構是協調的或不協調的）。同時，此一填補與原本的空缺之間的關係也不在於還原，而更接近於模擬（simulation），而這種「假裝存有」這正意味著原本的空無。

　　事實上這種填補廣義地看幾乎無處不發生，而等待被填入的空缺也無處不在，歷史事件如同無刻度的水銀溫度計，它沒有記號系統作為階段的劃分標定，而總是在任兩個節點之間具有無限的空缺。在某種回溯與挪用的形式中，對於歷史中的影像的截取與變造更加強化了這種填補的意圖，通過老照片、檔案、文件的懷舊質地，而在填補與既存間開啟一條穿越時間的路徑。然而我們能把它視為今日的歷史畫（peinture d’histoire）嗎？顯然不是，歷史畫帶給我們的往往是截然不同的經驗，它敘述的歷史總是某種榮耀的時刻而不只是某個過去的時刻；同時，這種填補也不只是題材的問題──否則它就類同於風俗畫（scéne de genre）──而更涉及再現的形式與載體。

　　反過來說，攝影、檔案、文件等形式因為機具賦予的「客觀性」、以及某種田野調查的方法的涉入，而被視為更有效的填補──卻不總是被視為是「藝術」。延伸而來的，當歷史當中的影像、檔案與文件被視為藝術品時，也就意味著藝術概念的變化，以及被視為藝術的文件的身分的轉變。也是在此狀況下，我們才能理解Hans Haacke所鋪陳出的照片與文字並不只是種文件，而是在形式上文件化了的藝術品。

　　另一種狀況則是對於事件的模擬或重演，以重讀某個歷史情境，比如在紀錄片《我們沒輸》[2]中的失業女工，在裁員後的幾十年仍持續重回現場抗議；又或者像陳界仁的《加工廠》，重新召集了員工進行工作。這些模擬行動因為它們的無傷的特質而儀式化了，正如John Wojtowicz並不會因為在Pierre Huyghe的《第三類記憶》（The Third Memory, 1999）中重演他自己搶銀行而犯法。

　　現在，我們將句子改寫為「在可以有檔案的事件中，生產行動與檔案」。

　　它顯然面臨的是截然不同的問題，問題不再是如何模擬、考察、想像一件過去的事，而是對於一個現在發生的事件生產「文件」的課題──而藝術家往往對此具有責任。當這個事件作為一種「非藝術」的宣稱而出現時，則尤其弔詭，因為文件的生產正是關於事件發生的證明，而作為一種有證據力的形式傳遞給藝術世界，而由此追認這個事件「是藝術」。此一過程幫助建構了前衛藝術的神話，正如Allan Kaprow感嘆使他成名的「都是那些從未參與偶發藝術的人」，正是在無法親臨現場的狀況下，仰賴著文件釋放出的氣息來滿足我們意圖前衛的癮頭。

　　另一方面，這句話也可能指向尚未發生的事件，這當然不是說我們能夠對未來生產文件，而是「計畫」（甚至是不可能完成的計畫）作為藝術實踐的可能。當Harold Rosenberg表示「未來的藝術可能變成一種類同哲學的存在」[3]時，他所面臨的已是如Kienholz所展示的許多未完成的計畫，以及其他許多藝術家發佈的宣稱與綺想。從觀眾的角度來看，它與今天閱讀Allan Kaprow作品的文件相去不遠，甚至將他的感嘆予以極致化：「我們不想親身經歷，只想理解。」

[1] 此為陳界仁在「影像‧歷史‧視差──創作理論研究方法系列」的講題，國立台南藝術大學藝術創作理論研究所博士班，2009/11/03.

[2] 李惠蘭導演，105min，2006，參見http://www.wmw.com.tw/data02.php?Imovie_id=291

[3] Harold Rosenberg，〈藝術與文字〉，引自Gregory Battcock，連德誠譯，《觀念藝術》（台北：遠流，1992），頁148。

「文件美學」作為「紀實」的背反

2009-11-30T10:14:00.000-08:00

　　在今日的當代藝術展示中，我們顯然面臨某種文件（document）[1]課題，一方面，它上溯自現代藝術對於生產過程的重視，使得對於藝術品的理解不再只是一個完成的物件，而可能指向其過程；另一方面，它也與前衛藝術對於非藝術（non-art）或反藝術（anti-art）的實踐有關，尤其是60年代以來前衛藝術對於藝術收藏機制的逃脫（儘管這種質疑維持不久），由於作品本身的不可收藏，而使突顯出文件在此機制中的作用。藝術家在此也自行承擔生產文件的責任，甚至文件也扮演了使「生活」進入「藝術世界」（art world）的角色。在此我們無意詳述前面複雜的歷史，而把焦點置於伴隨著這些文件而來的理解與論述的可能，姑且稱之為「文件美學」（aesthetic of document）的課題。

　　然而為何需要一種文件美學？又或者，以一種看待作品的美學或藝術哲學不足以處理文件課題嗎？廣泛地看待文件課題，它可以作為作品視覺經驗之外的補充，而包括某種關於作品的訊息或逸事，甚至涉及最古老的藝術史形式，比如藝術家傳記式的文件閱讀。但是，事實上自瓦沙里（Giorgio Vasari）以來，文件的閱讀從未取代直接面對作品，同時後者也才是美學或藝術哲學觀照的對象，換言之，文件固然在不斷的記錄與重述過程中被生產出來，但它使終具有一種邊緣性格，而以作品為中心繞行。

　　因此，文件只有在某些時刻顯得格外重要，比如當作品不在場、或是作品本身無法保存的情況下，文件就成為理解作品的唯一途徑。換言之，所有作品都可能具有文件（相關的記錄或敘述），然而只有在作品散佚時，文件才成為作品唯一的代言人，甚至因此「合法化」[2]。這種文件所指涉的對象的不在場，也成為運作某種「文件美學」的前題，它同時也表明了閱讀文件與閱讀藝術作品的差別。這意味著，如果對於作品的閱讀涉及作品此時此刻的感官經驗，那麼在閱讀文件的當下則不訴諸於此種模式，反而，我們將自我暗示一種閱讀路徑，即視眼前所見的客體為一個指示，而將美學判斷的對象投向遠方不可見的作品。這種狀況有點類似杜象（Marcel Duchamp）的《噴泉》（Fountain, 1917），任何對於陶磁小便器的造形、色彩的分析都將是一種誤讀。儘管如此，《噴泉》終究承載了「R.Mutt」這個簽名的形式，或者廣泛一點地說，《噴泉》承載了杜象對於藝術的提問（雖然提問的方式由感官層面轉向概念層面），以及杜象作為一個藝術家的天才；然而文件卻有所不同，文件的作者（比如攝影師）未必是它所記錄的作品的作者（比如藝術家），文件也可能在無意間生產，甚至是一個旁觀者偶然地按下快門。

　　如果文件的來源是如此多樣而任意，理論上，作為對象的記錄，文件的數量越多我們將越能夠推知其對象，但這並不意味著文件美學僅只是某種收集癖，否則它就成了一種戀物癖美學（aesthetic of fetishism）。實則，我們更應該透過這些文件去思索其對象的樣貌，而有如偵探小說中的推理過程，個別的文件則成為這個推理過程中重要的物證。此一運作模式也符合我們對於「文件」的一般理解，基於某種功能性的定義，而使得閱讀文件的目的，永遠在於探求被文件描述（或者被文件更為難解的訊息所掩蓋）的對象。

　　如果前述作為「證據」的文件是一種普遍定義下的文件，而處於一種時序上晚於對象的記錄角度；那麼另一種不在此規範之下的、時序上先於作品的計畫，也在當代藝術的展演中取得「文件」的位置。2006年Allan Kaprow的回顧展即標示了此種文件樣貌，大量的手稿、打印的資料、作品計畫書與作品的記錄一同展出，「文件」的概念在一種研究的氛圍下，將無歷史感地收納作品之前的、作品之後的種種訊息。

　　儘管我們一再將文件與其對象（作品）對立地看待，然而從文件的生產者的角度來看，他實則也可能在生產自己的作品。換言之，文件在相對於作品時，它實則是一種自我分離的狀態，此時的文件可能是彼時的作品，反之亦然。東村行為藝術[3]攝影的著作權爭議[4]對於我們的啟示並不只法律上的課題，它同時揭示了作品與文件身份的互換，以及文件書寫（攝影）的主觀性。

　　由此我們回到一個和文件字源相關的「紀實」（documentary）（或紀實攝影、紀錄片）課題，在它進入藝術的場域的同時，此一視之為藝術作品（作品化）的同時也是將其「去文件化」，從而彰顯了藝術家的言說及其媒體形式的操作──而我們應該視此為作品，「文件美學」在此反而剝奪了紀錄片的敘述主體，而將美學的對象投射向歷史事件中。

[1] 中文的應用有時會區分「文件」與「文獻」，然而本文所述的範圍實對應於document，而一概稱之為「文件」。

[2] 參見拙作，《文件在卡布羅作品中的位置》，台北：台灣藝術大學碩士論文，2009，頁20-24。

[3] 即表演藝術（performance art），此處依相關報導的用語譯為行為藝術。

[4] 主要是《讓無名山增高一米》這件作品，行動的表演者與攝影師之間對此作品的著作權各執一詞，詳見http://arts.cphoto.net/Html/syll/ztft/092903612.html（2009/11/27）

在文件與想像之間：以許家維、李若玫、范曉嵐的作品為例

2009-11-17T04:04:00.000-08:00

(本文首發於國藝會藝評台)

　　今年上半年，許家維、李若玫、范曉嵐的個展[1]分別在「乒乓」和「打開-當代藝術工作站」展出，在這些以影像為主的作品中，交會於一個「文件」（document）及其想像的模糊地帶，而觸及紀錄片（documentary film）、記實攝影（documentary photography）等形式。在此我們無意太廣泛地談論這些作品的「真實性」（reality）的問題，因為藝術作品的「真實性」在歷史中有時已成為一種自由心證，具象而細緻的描繪與抽象的繪畫都曾宣稱他們觸及「真實」、集合藝術（Assemblage）更宣稱透過直接並置這些物件，可以得到事物的「真實」，偶發（Happenings）藝術家如卡布羅（Allen Kaprow）自認為相對於使用間接的材料（顏料）作畫，直接拼貼各種媒材則是源自「寫實主義」（realism）的傳統…。這些歷史反應了儘管藝術家彼此的手法殊異，了解「真實」可能是人類最迫切的想望之一，但也因為它涉及的面向太廣，我們轉而聚焦於許家維、李若玫和范曉嵐採用的形式──某種約定俗成的紀實的形式──這使得「真實」可能座落於作品的實際面向，而不是遙遠的玄學。

　　在此我們得簡要地回顧他們的作品：許家維的《3月14日，紅磡體育館》是跟隨歌手梁靜茹的巡迴演唱而拍攝的會場場景，並加入梁靜茹在影片中的旁白，整件作品包含兩個影像，分別在香港及上海拍攝，並裝置為一個背投影（可兩面觀看）和一個正投影兩個交錯的銀幕。李若玫的作品則記錄了一次家庭出遊，在《石垣鳥》中，祖父敘述著他的祖父赴沖繩開墾的歷史，同時混雜著今日沖繩的人文與自然景緻，而構成回憶與家族故事；《紅樹林》則是從沖繩偷渡了一枝水筆仔，並種在台灣的紅樹林；《2009.01.03》則是側拍另一次家族旅行，它的起點是舊時的旅遊照片，而提議按圖索驥、舊地重遊，去重拍同樣人物與場景的照片。范曉嵐則是在花蓮縣豐濱鄉港口村居住和工作了數個月，並結識當地的藝術家與居民，以某些已婚或曾婚的女性為對象拍攝的婚紗照，《不只是她：港口紀事》便是第一位拍攝對象裸體身披手製的白紗的照片，同時並置簡短的文字敘述。

　　問題是，我們能夠將他們的作品視為紀錄片或紀實攝影嗎？這些作品雖然保有了真實的成份，他們卻也不約而同地認為這些作品當中帶有許多想像，許家維自述：「整個演唱會場景像是一個日常生活發生的神話，透過拍攝一個真實事件的同時，弔詭的創造一個虛幻的場景，使對真實的想法以及了解真實的方式變的模糊。[2]」范曉嵐則認為：「我並不企圖進行客觀式的田野調查，也不從事報導或是歷史書寫，素材的累積與經驗對我來說是更重要的。（…）在展出現場的影像與文字的雙向閱讀中，實在情況似乎形成一種幻象，形成對遠方某人、事、時、地、物的想像與認識[3]。」類似的狀況也發生在李若玫的作品中，這些旅行起始於家族的故事與祖父的回憶，這些敘述與影像之間的聯繫並非一種考證的映對關係，而是影像與敍述之間似是而非的、不相襯的聯結──一種隱喻的關係。當然，我們也不能反過來基於這種想像的「不客觀」，而認為紀錄片、紀實攝影或者（字義上具有親緣關係的）文件就應該是真實的，若是，我們將同時預設了事物具有未經中介的本真性（authenticity），而記錄工具、形式等再現機制（mechanism of representation）則是為了迫近此真實；然而記錄的對象本身具有先驗的意義實則是不可理解的，我們既無法得知事物的本真為何，也不可能去比較某個文件比另一個文件「更真實」（除非這個比較建立在技術上的客觀，比如「張冠李戴」的情況明顯不符事實）。換言之，意義必需建立在人的賦予，因而所有的再現都是一種敘事（narration），「事物不會有意義，是我們利用再現的系統──概念與符號──建構了意義」[4]。

　　因此，如果我們不能單純地把許家維、李若玫、范曉嵐的作品視為「紀錄片」或「紀實攝影」，並不是因為這些田野調查或考證的不夠「真實」而過多「想像」，而根本是另一個問題──「藝術」的問題。從他們藝術家的身份、個人的創作脈絡、展呈形式等面向，都徹底標示這些作品「是藝術」[5]，以至於這當中如果有些許紀實的性質、或是假藉紀實的形式，也不會改變它們「藝術作品」的身份，而是反應出「藝術家」對於敘事的興趣。進一步舖展其創作的形式課題，則觸及以下幾個面向：

一、文件化的藝術

　　這些類似紀錄片或紀實攝影的形式，首先觸及了文件在當代藝術中所展現的強勢效應，這一開始與作品型態難以進入既有的藝術典藏體制有著密切的關係，比如羅森堡（Harold Rosenberg）就曾指出：「地景藝術還是以資訊的方式進到畫廊──照片、模型、圖表、地圖，以及藝術家自述。（...）諷刺的是，地景藝術的物質主義實際上造成一種與它所想要的藝術與物質世界結合完全相反的效果。因為它作為藝術的存在完全依賴於文字（…）觀眾所能看到的常是它的文件記錄[6]。」類似的問題也發生在偶發藝術等前衛的表演藝術上，由於作品的稍縱即逝與難以複製，藝術家往往希望作品能夠妥善地被記錄下來，並以文件的形式展示與販售。

　　前述的現象標示著文件成為當代藝術展示的重要模式之一，而在藝術體制中具有「合法」的定位。那麼，另一種姑且稱之為「文件美學」的範例也應運而生，它接續著文件在藝術機制中的合法地位，進一步將文件的形式轉植到藝術作品上，比如許多藝術家發表未實際執行的文件計畫、或者如羅森堡指出的例子：「拉丁美洲的兩個年輕術家設計了一個偶發藝術，在媒體上詳盡的報導，但從未付諸實現，所以組成他們的作品的是他們自己的新聞發佈，以及後來的訪談、說明及批評[7]。」

　　如同羅森堡的案例中借用媒體報導的形式，《3月14日，紅磡體育館》、《石垣島》、《紅樹林》、《2009.01.03》、《不只是她：港口紀事》等作品則借用了紀錄片或紀實攝影等文件的形式，於是這些作品也就被賦予了訴說「真實」的身份。然而此種「真實」仍帶有主觀的成份：一方面它如同任何敘事的模式，仍然選擇何者應該被述說、何者應該被拍攝。另一方面，作品的一些細節也顯示出某種疏離效果（alienation effect），正如許家維作為一個工作人員看待平時的梁靜茹作為一般的女孩，和她作為一位巨星登台演唱之間的張力；我們在此也不只是為了認識紅磡體育館、石垣島或花蓮的原住民婦女，而同時被這些影像作為藝術作品的張力所震懾；由此我們可以理解這些影像和文字敍述的「真實性」，它們並未脫離原有的脈絡而被賦予另一個虛構的情節，然而在偌大而空無一人的體育館中、在異地景緻的族人及其家族故事中、在頭戴白紗卻全身赤裸的婦女中，這些個人的經驗不僅特殊，並且進一步被強化了。

二、影像當中的語言

　　然而這些個人經驗如何構成影像中的敘事，在此，這些作品卻不約而同引入文字的描述，並且主要以「旁白」的方式進行。相對於影像的混沌、連續與綿密，語言透過其記號系統（symbol system）的運作形成一種斷切的、切割的、同時也較為精確的語義。巴西劇場大師波瓦（Augusto Boal）對於民眾劇場的回顧中，某一個案例正好反應了影像和語言之間的分離：他借了一架相機給在大城市擦鞋打工的童工，讓他們去拍攝他們認為的「剝削」，其中一人帶回來的照片是牆上的一支釘子，然而釘子與剝削有什麼關聯呢？原來童工無法每天帶著大量的工具通勤，於是有些店家便在牆上釘了一排釘子，租給童工懸掛他們的工具。略去這個故事的社會課題，它顯然反應了語言在紀錄片、紀實攝影等文件形式中的重要位置，語言框定了其意義，並補充了影像所不能拍到的內容，而使得影像不只是拍攝當下的記錄而具有歷史感。儘管如此，他們操作語言的方式仍略有不同：

　　在《3月14日，紅磡體育館》中，聲音的呈現完全是以旁白的方式進行，我們始終無法看見說話者（梁靜茹）；同時，旁白的內容則接近於一種獨白（Monologue），許家維則自稱在此引用這段獨白如同引用現成物（ready-made）。在李若玫的作品中，語言的使用則相對複雜，比如在《2009.01.03》中包括許多現場對話的收音，同行的家人彼此交談、確認著舊地重拍是否「一模一樣」；然而《石垣島》卻運用大量的旁白，做為家族故事和背景的舖陳。在范曉嵐的作品中，語言的使用與其寫作的風格有著密切的關係，然而與影像之間並無緊密的對映關係，這些文字書寫來自她在花蓮所遇到、所聽聞的雜記，至於影像則是單人、裸體、置身於開濶的海邊的婚紗照，此外我們也可以看到「多對一」的影像與文字排列。

　　在「字幕」方面，許家維將中英文字幕置於畫面下方，李若玫的《2009.01.03》亦然，這種編排上反應出來自影視媒體的慣例，然而在《石垣島》中，文字則直行的排列在畫面中；如果前者標示著易讀性的要求，而在影像之外「附加」了文字，後者顯然是相反的模式，文字不僅被設計在畫面中，它的位置也是不可取代的。另外，如同紀實攝影的慣例，范曉嵐的文字根本在影像之外，她將作品略有高低地並排在牆上，文字則是以橫條輸出置於下方。

三、影像的薄質和裝置的深度

　　儘管這些作品與紀錄片或紀實攝影形成某種對照關係，我們仍應避免將這些作品的討論只定焦於影像及其敘事的課題。事實上，本文所舉的案例中，只有李若玫的作品可能是最單純處理影像的，無論是《石垣島》、《紅樹林》或《2009.01.03》都延續了之前以家人為主題的影像實驗與探索，儘管在展呈形式上略有不同。以今年四月的個展為例，這三件作品都以液晶電視播放，然而這些播放設備並未直接安置在觀眾眼前，而是將機殼妥善地藏在木製的結構中，直接由天花板往下懸掛，所有的配線也都往上牽引…，這些手法不僅意圖弱化電視機的物理實體，甚至不讓它們佔有地面的空間。

　　然而相對於影像的薄質與不具質量，我們可以在其他作品中看到透過裝置介入物理空間的嘗試。比如在許家維的作品中，只有附有旁白的正面投影具（香港）有明顯的敘事，另一個以上海為背景、可雙向觀看的背投影影像，作著並不把它視為單純的影像而是某種「影像物件」[8]，此一背投影斜切整個展場空間使得觀眾可以環繞著它；香港和上海這兩個銀幕也以特定角度面向展場的入口，空間內更是講究地安置了如同演唱會現場的紅地毯。在《不只是她：港口紀事》中，范曉嵐也不只是將攝影浮貼於牆上，許多輸出的字句穿梭在相片之間；此外還包括一個以「女主角」的半身影像製成的燈箱，成為一個佔有空間的實體，並面對著展場中心固定在柱子的座位。

　　這些形式顯然對於作品的認識提供了重要的線索，透過這些精心的安排，真實的事件與影像因此被神話了、被引渡到藝術的領地，我們始能理解此間既真實又帶有想像的氛圍如何形成。

[1] 許家維，《3月14日，紅磡體育館》個展，2009年4月11日-5月3日，乒乓，台北

李若玫，《石垣島》個展，2009年4月11日-5月3日，乒乓，台北

范曉嵐，《不只是她：港口紀事》個展，2009年4月21日-5月17日，打開-當代藝術工作站，台北

[2] 引自許家維創作自述，作者提供。

[3] 引自范曉嵐創作自述，作者提供。

[4] Stuart Hall, Representation: Cultural Representations and Signifying Practices, (London: Verso, 1997)，轉引自Peter Brooker，王志弘、李根芳譯，《文化理論詞彙》（台北市：巨流，2003），頁339。

[5] 在此強調其「是藝術」，目的在於與既有的記錄或文件形式有所區隔，誠如許多理論家指出，再現的技術（如攝影、錄像）與藝術作品的身份是分離的，攝影作品可能是文件記錄也可能是藝術，然而前隱含了一種閱讀的限制，即「閱讀其內容」；反之，藝術作品具有一種「自我指涉」的特質，丹托（Arthur Danto）認為：「我們使用一幅圖畫來發表一個關於圖畫表現的任何內容的聲明。但是，當我們使用它來創作一幅關於它的畫，而實際上是說『那幅畫看起來就是那樣』時，我們指涉的是一幅畫。」參見丹托，王春辰譯，《藝術的終結之後──當代藝術與歷史的界限》（南京：江蘇人民出版社，2007），頁224。

[6] 哈羅德．羅森堡（Harold Rosenberg），〈藝術與文字〉，引自Gregory Battcock，連德誠譯，《觀念藝術》（台北：遠流，1992），頁147。

[7] 同前註，頁148。

[8] 引自許家維創作自述，作者提供。

［翻譯］卡布羅的《吃》（Allan Kaprow’s Eat）

2009-10-26T05:23:00.000-07:00

（譯自：Michael Kirby, ”Allan Kaprow’s Eat” ,Mariellen R. Sandford ed., Happenings and Other Acts, NY: Routledge, 1995, 48-50.）

　　《吃》是卡布羅的一件環境藝術作品（Environment），從早上表演到中午，時值1964年1月的最後兩個週末。即將觀看演出的觀眾透過史摩林畫廊（Smolin Gallery）訂位，並且被指引向布隆克斯區（Bronx）[1]的洞窟，這個環境藝術即在此發生。每個小時只準備了二十個名額──這總是有效的──以避免過度擁擠並使得空間保持通暢。

　　在進入一個面對峭壁的老建築後，觀眾通過幾條走道和幾道門，最終來到了這件環境藝術作品。這些被挖鑿的洞窟的石頭，被不完全地覆蓋上白色的顏料──這個空間曾經是Ebling啤酒廠──而歲月和滲水創造出一種腐朽感。燒黑的木樁四處分佈著斜撐在牆邊。此處和彼處，水聚集在地面的低窪處涓涓細流。人們可以聽到輕柔而穩定的滴答噪音從洞窟的幾個位置傳來，電池驅動的展示窗則被隱藏起來，並有男聲傳出：「吃吧！（Get ’em!）吃吧！吃吧！…」

　　當觀眾從前廳穿過一個石頭拱門進入洞窟中，面對著幾階木製的樓梯，由此引領向一個低矮的舞台。在舞台的盡頭又以階梯引領向洞窟的地面。（此一進入洞窟主要空間的入口並不強迫觀眾通過。無障礙的走道則是依著牆繞行而過。）相對於入口舞台的適當角度，在它下方有另一個舞台與之交叉成十字形，而在這個舞台的兩端各佇立一個矩形的、約七呎高的木製的塔。兩座塔上分別安置了一張椅子，一個靜止無動作的女孩坐在上面，她們不面向入口。左邊的女孩有一加侖的紅酒，而右邊的女孩則有一加侖的白酒。如果觀眾明確地向她要酒，她會倒一些酒在紙杯裡並遞給觀眾。這些女孩並不說話，除了遞酒之外也幾乎沒有動作。

　　正在入口前，蘋果掛在粗繩上從天花板垂下來。如果觀眾想要，他可以移動其中一個蘋果並吃它，或者如果他並不餓，只是咬一口蘋果而後任隨它繼續掛在那裡。

　　在這些懸掛的蘋果的左右兩邊，洞窟分叉為兩個面積相當的隔間。在右邊隔間的最底部，安置了許多燒過的木樁，一個女孩坐在電烤盤旁邊，用紅糖煎著切片的香蕉。如果觀眾要求，她會給他們一些香蕉，但不會開口說話。在附近，全部的香蕉成串被包裹在透明的塑膠袋中，從天花板垂掛下來。如果觀眾想要（雖然沒有提供暗示或操作指南），他可以取下香蕉並吃掉它。

　　在左邊的隔間，一個八呎高的方形圍場以木樁搭建起來。在這些木樁中間有張桌子，桌上則是切片的麵包、幾罐草莓醬和餐刀。唯一進入這個圍場中間的方法──並得到最多的食物──就只能爬上一個靠在邊上的高梯子。

　　在這個隔間的後面，有另一個梯子斜靠在石壁上。它引向一個位於牆上的小山洞，洞中有一個男人坐在一個大水壼旁。「吃吧！吃吧！吃吧！…」他機械性地不斷反覆呼叫著，偶爾會稍作暫停，之後再繼續進行。如果觀眾爬上梯子，男人會切一片煮熟的蕃茄、加鹽，然後遞給。

　　這些觀眾在洞窟自由地內漫遊、閒逛。有些人吃、喝一些東西，有些沒有。在一小時結束前，仍留在洞窟內的觀眾則被引領出去，這些「表演者」會交班給新的志願者，然後新的一批觀眾才會被允許入內。

[1] 紐約市最北的一區。－－譯注