關於攝影的尺寸

　　攝影有其「適當的」尺寸嗎？如果這個尺寸並不只是一種技術性的考量（比如放大的品質、既定的規格、沖洗∕輸出的限制等），那麼真正影響特定的攝影作品以特定的尺寸呈現的因素，或許來自於長久以來的影像經驗，而關涉某種影像身份的課題。

　　如同另一種影像的載體（繪畫）的歷史，尺寸往往涉及影像的公共性。1667年André Félibien在學院中提出一種門類階級（hierarchie des genres）的劃分，劃分的依據來自藝術再現的「題材」所具有的精神性與崇高特質。因此描繪的人類的偉大的時刻的歷史畫成為品級最高的畫種，藝術家不僅要有高超的繪畫技術，同時也需要高明的神學、史學與文學修養，才能選擇神話與歷史中最適切的一刻並安排在畫面中。而這個等級隨著所描繪的人物越來越卑賤等而次之，分別是肖像畫、風俗畫、風景畫、直到連人物都不再出現的動物畫與靜物畫。而畫幅的尺寸大致依據著這個分級。

　　至於二十紀的抽象畫，雖然一開始只是小幅的製作（如康丁斯基（Wassily Kandinsky）第一幅抽象的水彩畫），然而其後的發展尺幅卻越來越巨大。在1940至50年代，抽象表現主義的藝術家所處理的巨幅繪畫，以及後來的行動繪畫，使得哈洛德．羅森堡（Harold Rosenberg）認為，「在某一特定的時期，畫布已經成為接續出現的美國畫家的行動場域（...）。在畫布上出現的不再是圖畫，而是一個事件[1]。」而這個場域對於觀眾而言也同樣開啟新的視覺經驗，在羅斯科（Mark Rothko）、紐曼（Barnett Newman）等人的色域繪畫（color-field painting）作品中，繪畫已不再是建築物的窗子，觀眾已被包圍在其中。（圖一）

　　攝影的尺寸課題或許可與門類階級的傳統和色域繪畫形成某些對照。儘管早在1881年門類階級被廢止之前，尼德蘭畫家便已開始為同業工會繪製群像謀生，英國也出現致力於風景畫的浪漫主義藝術家，然而作為一種嚴密的學院規範的門類階級卻可能是關於影像尺寸的隱喻：為歷史「正統」代言的歷史畫比生活中無關痛癢的靜物畫尺寸更大，正是基於展示的合法性。對於攝影而言這個關於尺寸的思索也許被延宕了，直到技術足以普及地處理大尺寸、高解析的輸出，我們才可能經歷如繪畫般的、炫耀的、毫不掩飾其展示意圖的攝影作品。

　　另一方面，我們並不缺乏更巨大的、如抽象畫般包圍著我們的攝影影像經驗。只不過，如果對於色域繪畫的藝術家而言，這種被包圍的親密感連結到了某種神聖的、神祕的經驗，轉植到攝影上面卻是神聖性的消失，色域繪畫的平整、規律不再，取而代之的是影像內容不斷強烈地刺激著我們，後者真正回應的是（或者它就是）大眾媒體。（圖二）

　　同時，正是攝影有了極欲展現的、巨大尺寸的可能，才使我們反思某種作為相對老舊的格式、小尺幅的攝影形式，並不只是某種縮小的或懷舊氣息的影像。小尺寸的沖洗因為其廉價、快速、與普及，而成為某種廣受使用的記錄形式──某種屬於「文件」的規格。這意味著，今日對於攝影輸出或沖洗的尺寸的選擇，顯然已不再是用15吋或60吋電視機收看同一個電視節目這一類的問題了，反而涉及攝影在當代藝術的諸多實踐策略中的不同身份。

圖一，紐曼的作品，引自http://gala.univ-perp.fr/~dgirard/Exposes/barnettnewman/barnettnewman.htm

圖二，電影《紅色情深》（Trois Couleurs: Rouge）中，女主角被拍攝的結果變成了巨大的廣告看板。

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[1] Harold Rosenberg，陳香君譯，《「新」的傳統》（台北：遠流，1997），頁22。

「影視史學」所不能及

　　「影視史學」（historiophoty）這個字眼語出Hayden White，周樑楷則詮釋為：「任何以靜態或動態的圖像傳達人們對於過去事實的認知，都算是影像視覺的歷史文本，而對這些文本的思維和論述所做的探討分析則是影視史學。」[1]然而從藝術研究的角度來看待卻是令人質疑的，它實則滿足了歷史研究者對於閱聽故事的喜愛，以及喜愛之餘的批評。讓我設想這麼一個故事，一個經濟狀況不差的男人，雙性戀，搶了銀行，而目的不是為了自己的花用，而是給他的朋友（或愛人）作為變性手術的費用，當然，最後他被逮捕。

　　現實生活中，這個人叫John Wojtowicz（1945-2006），1972年8月22日他夥同Salvatore Naturile和Arthur Westenberg企圖搶劫銀行，但是在案發前Westenberg就因為害怕而逃跑了，Naturile則在脅持事件中被擊斃。John Wojtowicz則被逮捕，後來服刑十四年。儘管他沒有搶到錢，但是靠著把他的故事賣給電影公司，幫助了Elizabeth Eden（原名Ernest Aron）完成變性手術。[2]這個故事則被改編為電影《熱天午後》（Dog Day Afternoon, 1975），由Sidney Lumet執導，Al Pacino主演。其後，法國當代藝術家Pierre Huyghe在《第三類記憶》（The Third Memory, 1999）中重拍了這個事件，由出獄的John Wojtowicz親自演出這個紀錄片，並且在這個雙銀幕的作品中剪輯了《熱天午後》的畫面作為對照。（圖一）

　　這當中當然有「真實性」的問題，比如John Wojtowicz認為《熱天午後》與他的故事的相比「只有百分之三十是真的」[3]，《第三類記憶》則提供了兩者的對照；同時，作為一個後起的文本，《熱天午後》與《第三類記憶》也承載了某種70年代和世紀之交的真實。然而「影視史學」作為一種史學方法提議，「真實性」是它必要處理的課題嗎？我們又如能判斷何者為真呢？事實上「真實性」經常涉及不同的層次，因此我們在藝術史當中所看到的寫實主義（Realism）和新寫實主義（Neo-realism），它們展現出來的真實樣貌是截然不同的──這也意味著不同層次的真實有時是相悖的。延伸而來，我們是否可能將「真實性」存而不論？「真實性」被懸置了的「影視史學」，最終還剩下什麼呢？

　　即使「影視史學」為它的不同層次的「真實性」所困擾著，它仍得試圖從文本中汲取「真實性」的元素，如果這個過程涉及對於史實的還原與想像，那麼「影視史學」就不是面對單一文本的研究，而牽涉對於歷史事件最基礎的考古工作，否則我們就不可能有「信史」作為參照。換言之，「影視史學」實際上是交錯在不同的文本與史脈當中，同時這些文本也未必都是影視資料。此時問題也就轉變成，我們如何在文字為主的歷史典籍與影視文本之間找到共通的語言？如果兩者之間沒有共通的語言，那麼相互轉譯與詮釋的機制又是什麼？事實上，除非作為一種圖示，影視文本本身並無法給出比文字資料更有結構的訊息。在《第三類記憶》的案例中，其中無論是剪輯自《熱天午後》的片段或是John Wojtowicz的親身演示，無疑都企圖將搶劫的過程圖示式──誰出現在這個位置，而誰又出現在那個位置──以顯示其空間感，也只有在此時影像才作為更有效的認知管道，諷刺的是，John Wojtowicz對《熱天午後》的辯駁則是透過大量的口述。

　　「影視史學」的另一個向度則在於處理透過影視媒介的（歷史）書寫，如果這中間不涉及某種「真實性」的課題，它就成了文藝批評。然而「真實性」對於「影視史學」可能同時是一種侷限，正如《第三類記憶》作為龐畢度中心重要的收藏，其意義顯然不只是一部關於John Wojtowicz與《熱天午後》的紀錄片而已，而涉及Pierre Huyghe一貫的對於大眾媒體的創作思維，關於某種對於影像作為當代藝術的載體的運作，透過重置一個歷史事件，來重審罪犯故事被改編成商業電影的媒體課題。「影視史學」作為一種史學研究，執意去研究影視文本對於歷史的書寫，而置文本的更多面向於不顧──然而導演（或藝術家）真的在書寫歷史嗎？儘管如此，作為一種歷史研究，「影視史學」的研究傾向仍是可以理解的，然而它如果演變成為文藝批評，將同時成為一種藝評夢魘。事實上，「影視史學」除了嚴守（無論何種層次的）「真實性」作為其唯一的價值典範之外，它對於藝術作品無法提出任何其它的判斷。

圖一　Pierre Huyghe, "The Third Memory," 1999, Double projection; DigiBeta video, 9 minutes 46 seconds, color, sound.

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[1] 周樑楷，〈影視史學：理論基礎及課程主旨的反思〉，《臺大歷史學報》23期，1999，頁445。

[2] 參見Wikipedia, “John Wojtowicz”詞條，http://en.wikipedia.org/wiki/John_Wojtowicz

[3] 同前註

不表態的自由：關於人權園區與游文富事件

　　我先承認我站在游文富那邊好了（反正最後免不了落入這個歸類）。

　　誠如湯皇珍所說的，這個事件如今已「演成藝術人士非贊成游文富不可，而人權人士非贊成陳嘉君不可」[1]，於是她把這個事件歸咎於文件建的錯誤政策。確實，文建會可能是最後我們唯一能夠怪罪的對象了，但同時也反應出我們的非藝術人士對於藝術的看法，仍然極端落伍的事實。這種看待藝術的模式在不涉及某種「正義」的前提之下成為無傷大雅的笑話，在涉及「正義」時則成為一種迫害，正如幾年前何春蕤在一個演講中所說的，她以前鼓勵從事「意識型態批判」，後來有所保留了，因為事實上每每演變成「意識型態批鬥」──而這正是此事件中人權人士所做的。我對此事的回應，則圍繞著以下幾個問題：

1.游文富是個現代藝術家嗎？

　　對於游文富的第一種批評在於，他對於《牆外》這件作品的處理顯然「現代主義式」，以致於作品依然維持了某種「純粹的」美學向度，而無法回應其所處的位置。然而，這種評論事實上剛好不適用於《牆外》，如果游文富之前的作品呈現出某種材質主義的傾向，而特意彰顯材料本身的屬性與語彙的純粹，那麼這種傾向並不只是單一面向的。以《竹影》（圖一）為例，它本身並無約定俗成的象徵，造形也圍成一個抽象的團塊，竹子原本的色彩則取代為單一的白色，並內置燈光…。如果這種樣態大致符合我們對於「現代藝術」的認知，那麼《牆外》顯然不是如此，藝術家顯然為了人權園區的場地而進行了調整，並且這種調整是創作邏輯上的轉向，而使得這件爭議作品充滿寓意，包括「鴿子」（圖二）的造形及其約定俗成（甚至已是陳腔濫調）的隱喻──而這是現代藝術家極力逃避的。換言之，儘管貫穿其間的是同樣的媒材與繁複的並置形式，但是游文富對於人權園區場所的處理，並非跨入當代也非停留在現代，反而向現代之前尋求語言邏輯的加冕，從作品自身的形式退回語言的附屬，從而陷入了語言的辯論之中。

圖一，《竹影》（引自：http://www.flickr.com/photos/iindigo/490976739/）圖二，《牆外》（攝影：郭晉瑋）

2.藝術就是插圖嗎？

　　另一種批評認為，《牆外》顯示出了「美化」汪希苓之嫌，從而引起了對於人權園區中的藝術應功能的課題：我們需要「為人權發聲」的藝術品進駐其中嗎？甚至，人權園區需要藝術作品嗎？在偶然的機會下，我搜尋到陳肖平的《純真的呼喚》（圖三），其背景是抗議中國共產黨迫害法輪功，這顯然很符合「人權」的主題，然而這樣的作品如果進駐人權園反而更另人不解，因為無論從任何一種美學典範來看，它都是唐突而過於天真的，然而作為圖說，它顯然比《牆外》更為有效（更為直接）。又或者，我們可以參考另一種藝術品功能，比如岳王墓前的秦檜夫婦像（圖四），而自從立像以來就淪為人們洩憤的對象，如今後方牆上的「文明遊覽，請勿吐痰」告示以及周圍的護欄，正試圖扭轉塑像的替罪者身分。如果前面兩個案例無視藝術的自主性與形式的語彙，而執意成為一種政治的插圖與天真的存在的話，難道這是人權園區所需要的嗎？

　　正因為我們既不需要前述這些型態的作品，卻又認為《牆外》對於場所的歷史脈絡著力不深，有一派人士因此認為，也許人權園區（的特定位置）根本不需要藝術品，又或者說，藝術沒有重要到令我們時時刻刻都需要它。然而這種說法也隱含著，他們本身就視藝術為某種言說的美感代言者，而當這個言說難以處理時，乾脆連這個美感代言者也予以拋棄──不幸的是藝術在此仍被當作插圖。

圖三，陳肖平，《純真的呼喚》，2005。

圖四，岳王墓前的秦檜夫婦像。

3.藝術家說詞能盡信嗎？

　　第三種批評在於，游文富對於《牆外》的處理是否涉及「汪希苓」的說詞有所反覆（先是說無關汪希苓，卻又表示曾進入囚室體驗其生活）。然而這又如何呢，藝術家的說詞能夠盡信嗎？藝術家自述在解讀作品上具有優先的位置嗎？顯然不是，一方面藝術家（或是任何人）都或多或少地在不同時機修正自己的言論，甚至其實踐的傾向與言說未必等同，因此當畢卡索（Pablo Picasso）成為共產黨員時，達利（Salvador Dalí）消遣道：「我也不是。」其次，藝術家的意願與觀眾的觀感經常不同，因此當左派的布萊希特（Bertolt Brecht）以疏離效果（Alienation Effect）的戲劇希冀引發觀眾在劇場外的政治實踐時，共產黨卻認為這整個演出根本是對共產黨的嘲諷。其三，就算藝術家實踐其藝術的意志，這個意志也經常因為時間的因素而改變甚至消亡，因此當卡布羅（Allan Kaprow）意圖從事「非藝術」，波伊斯（Joseph Beuys）意圖「藝術即生活，生活即藝術」，但最後全都進入了藝術世界，就更不用說此前的種種「藝術已死」或「繪畫已死」的宣稱了。

4.簡單的言論就不該有言論自由嗎？

　　第四種批評在於，游文富把汪希苓的軟禁區類比（或延伸）為一般的牢房，而無視於汪並非一般的囚犯（他本身就是人權的迫害者），顯然是對歷史太過天真與無知。無獨有偶，2009年美國小姐的選拔中，原本一路領先的加州小姐Carrie Prejean在決選中因為「反對同性戀結婚」的言論，儘管措辭委婉，其中一位同性戀評審則是直接給了她零分，使得Prejean痛失后冠[2]。此後Prejean雖然獲得一些右派團體的支持，但也有人士認為這反應出「政治不正確」的言論實已沒有發聲的合法性。另一種狀況則是，我們是否在某種簡單的言詞採取了「意識型態批鬥」。比如主持名人蔡康永雖然本身就是同性戀，然而在其節目中以「娘」來描述男性也引起爭議，為此他還特別專文澄清，並批評把「娘」視為貶義乃是「落入異性戀的邏輯」。[3]

　　回到游文富的例子，他對於汪希苓的「不表態」成為一種政治不正確，而他對於自由∕囚禁之間的言說又太過簡單（儘管從作品到言說之間的關係在此被忽略了），但人權人士已群起攻詰了。

5.畫品即人品，人品即人格嗎？

　　最後，延續著某種「畫品即人品」的美學實踐，儘管「人品」或許更適宜被理解為某種「品味」（taste），以對應於「畫品、書品、詩品」等語彙，但通常「人品」總是被窄化為「人格」，以致於批判這種道德中心論者也總得同時批判「畫品即人品」的論述。同時，「人格」問題也總是涉及政治面向，以致於「奸臣」蔡京的書法一直難有適當的評價。然而這種現象在今日仍應繼續嗎？作為一個「不表態」或「不明確表態」的藝術家，游文富的「人格」出了問題了嗎？

　　事實上這顯然是因為政治的對立而操弄出來的衝突，人權人士也沒有想像中來得「正義」，否則怎能一面批判對於極權專制「不表態」的《牆外》，又同時欣然接受公然支持法西斯主義的未來主義藝術家呢？[4]

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[1] 參見「種植藝術行動」，http://blog.roodo.com/plantartact/archives/11116549.html

[2] 參見http://www.gcpnews.com/zh-tw/articles/2009-04-22/C1028_37441.html

[3] 參見「蔡康永的部落格」，http://tsaikangyung.pixnet.net/blog/post/26378383

[4] 「飆未來：未來主義百年大展」即發生在游文富事件前不久，中正紀念堂，展期：2009/7/15-10/11。

文件化的藝術

　　這是一個從「在無法有檔案的事件中，生產行動和檔案」[1]開始的考量。

　　如果，這種「無法有檔案的事件」的構成條件，來自於時間的無法逆轉與歷史現場的不可還原，那麼由此「生產行動和檔案」以作為對於過去的回響，則標示著對於歷史的重讀與重新詮釋。這種詮釋可能來自於某種簡短的歷史訊息的擴張，某種「郭公」與「夏五」之外的填補。然而這些填補的過程如何運作？所填補的又是什麼？填補上的與空缺的又是何種關係？在當代藝術的氛圍下，這種填補似乎不是任意而為的，它首先關涉這些殘留下來的訊息的脈絡，而使得新增的填充物可以與之共構（無論這種共構是協調的或不協調的）。同時，此一填補與原本的空缺之間的關係也不在於還原，而更接近於模擬（simulation），而這種「假裝存有」這正意味著原本的空無。

　　事實上這種填補廣義地看幾乎無處不發生，而等待被填入的空缺也無處不在，歷史事件如同無刻度的水銀溫度計，它沒有記號系統作為階段的劃分標定，而總是在任兩個節點之間具有無限的空缺。在某種回溯與挪用的形式中，對於歷史中的影像的截取與變造更加強化了這種填補的意圖，通過老照片、檔案、文件的懷舊質地，而在填補與既存間開啟一條穿越時間的路徑。然而我們能把它視為今日的歷史畫（peinture d’histoire）嗎？顯然不是，歷史畫帶給我們的往往是截然不同的經驗，它敘述的歷史總是某種榮耀的時刻而不只是某個過去的時刻；同時，這種填補也不只是題材的問題──否則它就類同於風俗畫（scéne de genre）──而更涉及再現的形式與載體。

　　反過來說，攝影、檔案、文件等形式因為機具賦予的「客觀性」、以及某種田野調查的方法的涉入，而被視為更有效的填補──卻不總是被視為是「藝術」。延伸而來的，當歷史當中的影像、檔案與文件被視為藝術品時，也就意味著藝術概念的變化，以及被視為藝術的文件的身分的轉變。也是在此狀況下，我們才能理解Hans Haacke所鋪陳出的照片與文字並不只是種文件，而是在形式上文件化了的藝術品。

　　另一種狀況則是對於事件的模擬或重演，以重讀某個歷史情境，比如在紀錄片《我們沒輸》[2]中的失業女工，在裁員後的幾十年仍持續重回現場抗議；又或者像陳界仁的《加工廠》，重新召集了員工進行工作。這些模擬行動因為它們的無傷的特質而儀式化了，正如John Wojtowicz並不會因為在Pierre Huyghe的《第三類記憶》（The Third Memory, 1999）中重演他自己搶銀行而犯法。

　　現在，我們將句子改寫為「在可以有檔案的事件中，生產行動與檔案」。

　　它顯然面臨的是截然不同的問題，問題不再是如何模擬、考察、想像一件過去的事，而是對於一個現在發生的事件生產「文件」的課題──而藝術家往往對此具有責任。當這個事件作為一種「非藝術」的宣稱而出現時，則尤其弔詭，因為文件的生產正是關於事件發生的證明，而作為一種有證據力的形式傳遞給藝術世界，而由此追認這個事件「是藝術」。此一過程幫助建構了前衛藝術的神話，正如Allan Kaprow感嘆使他成名的「都是那些從未參與偶發藝術的人」，正是在無法親臨現場的狀況下，仰賴著文件釋放出的氣息來滿足我們意圖前衛的癮頭。

　　另一方面，這句話也可能指向尚未發生的事件，這當然不是說我們能夠對未來生產文件，而是「計畫」（甚至是不可能完成的計畫）作為藝術實踐的可能。當Harold Rosenberg表示「未來的藝術可能變成一種類同哲學的存在」[3]時，他所面臨的已是如Kienholz所展示的許多未完成的計畫，以及其他許多藝術家發佈的宣稱與綺想。從觀眾的角度來看，它與今天閱讀Allan Kaprow作品的文件相去不遠，甚至將他的感嘆予以極致化：「我們不想親身經歷，只想理解。」

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[1] 此為陳界仁在「影像‧歷史‧視差──創作理論研究方法系列」的講題，國立台南藝術大學藝術創作理論研究所博士班，2009/11/03.

[2] 李惠蘭導演，105min，2006，參見http://www.wmw.com.tw/data02.php?Imovie_id=291

[3] Harold Rosenberg，〈藝術與文字〉，引自Gregory Battcock，連德誠譯，《觀念藝術》（台北：遠流，1992），頁148。